INDICE AVATAR 2018
1TEORÍA ,
AMISTAD Y AMOR .
Les formes de l´ amistat, edic. de Eduard Cairol i Jordi
Ibañez, Angle Editorial, Barcelona 2018.
Mayo 2018
2"TRASH
F.Gimenez en la
Galería Horizon de Colera
7 de julio 2018
3IN -SIDE- OUT
exposición colectiva
en la Galería Horizon de Colera.
Agosto 2018
4ART UNITED
acción de Ralph
Bernabei en el Castell de Quermanço.
Septiembre 2018
5MOMENTS AGO :
Del Infierno al Paraiso
Isidre Manils en Centre
Cultural La Nau de la Universidad de Valencia, Sala Jesús Martínez
Guerricabeitia. Comisario y autor del texto de la exposición.
6YOON -HEE: LA
ENERGIA ESPIRITUAL DE LA FORMA
Revista Outer
Horizons Nº4. Sobre Arte y Espiritualidad. Galeria Horizon, Colera. España.
2018
7ENTREVISTA AL ARTISTA DAI-BIH-IN: “Espíritu, tierra, raíces “
Octubre 2018 Revista
Outer Horizons N º 4. Sobre Arte y Espiritualidad. Galeria Horizon, Colera.
España
2018
8MARIKO KUMON:
HILO SONORO
Noviembre 2018
Teoría, amistad y amor .
Les formes de l l´amistat, edic. de Eduard Cairol i Jordi Ibañez, Angle Editorial, Barcelona 2018.
2018 Mayo
Los clásicos dieron
valor a tres palabras maravillosas que hoy, para nosotros, parecen tener
distinto significado, me refiero a: Theoría, Philia y Ágape . Las tres
aluden,
respectivamente, a la contemplación profunda del conocimiento, a la amistad y a
las relaciones basadas en el Amor y el Afecto.
Desde el primer día que conocí a Toni Marí,
hace más de cuarenta años, se que no concibe el mundo sin la combinación de estos
tres términos. La teoría elaborada a través de todos sus libros no se puede
comprender sin la alquimia transformadora, en perfecta combinación y armonía
con la amistad y con el amor. Si falla
uno de los tres sillares todo se derrumba.
Aquellos que lo hemos conocido en el foro
público de sus clases y conferencias o en la intimidad del salón de su casa,
sabemos que trata de igual manera a los alumnos que le parecen interesantes que
a los buenos amigos. Toni busca su complicidad y por eso su retórica en el
ámbito académico más que adoptar el tono repelente de las doctas y engoladas
conferencias, crea la atmósfera del susurro íntimo, con la ilusión del que
acaba de descubrir algo y tiene necesidad de compartirlo sin estridencias. Las
reflexiones kantianas más complejas son narradas como una experiencia vivida en
lo profundo. El tono sonoro de sus conferencias es hipnótico y fascina. La
fascinación tiene algo de mágico, de inexplicable. Su discurso crea la
expectativa de la palabra siguiente. Lo que dice parece surgir de un lugar
oculto.
Todo eso es posible debido a una
preocupación constante de Toni Marí, tal como demuestra en su libro “Han vingut
uns amics….En un momento del libro reconoce que se trata de acercar al máximo
las palabras a las cosas, eliminar las fisuras que las separa y eliminar las
fronteras. Su tarea ha sido mirar el
revés de las palabras y que el pensamiento nos acabe rodeando sin afectaciones
académicas, como una manera afectiva de conseguir el máximo logro de toda tarea
intelectual que no es otra que enseñarnos a vivir y contemplar las cosas del
mundo sin la ayuda de las palabras que las nombran. Y eso solo se puede hacer
desde el afecto, desde el amor.
Un neologismo urbano me sirve para definir
mi relación con Toni, durante tantos años. Puedo decir que he mantenido y
mantengo con él un bro –mance. Esta “palabrota” se forma con las palabras en
inglés Brother, hermano y Romance. Tan
lejana y olvidada la cultura clásica, tan denostada por los prejuicios, una
relación entre hombres que nada tenga que ver con la sexualidad, es una nueva
forma de reivindicar el amor entre amigos.
La Teoría, la Amistad y el Amor quedan
inscritos para siempre en sus más de veinte obras publicadas, este no es
momento de entrar profundamente en su obra, pero, si tan solo interpretamos los
títulos de cada uno de ellos, veremos como se hilvana una trayectoria vital en
torno a la necesidad de constatar su experiencia y narrarla. Sus libros son una biografía intelectual y
personal. No siempre, al leer un autor
se conoce a la persona que esconde, en el caso de Toni, leer sus libros es conocerlo. No hay trincheras
que lo escondan. No hay cultismos vanos. Las citas siempre son una prolongación
de lo que quiere decir pero no para dar autoridad a lo escrito. Esa necesidad
de definir su posición a través de sus libros, aparece tempranamente en su
manifiesto inicial sobre la búsqueda de la equidistancia entre el entusiasmo y
la quietud. No es tanto una antología como una afirmación de una dialéctica
útil para vivir en concordancia con los estados de ánimo que fundan actitudes
intelectuales y afectos personales. Por un lado, aborda la confrontación que
nos une en torno a la identidad clásica y la diferencia romántica, pero más que
eso es un indicio claro de su temperamento hecho de presencias activas fuertes
y ausencias prolongadas.
La necesidad de detectar lo humano o lo
demasiado humano, la esperanza en el individuo, le lleva a plantearse el genio
que lo protege y destruye a la vez. Sabemos que el genio se manifiesta de un
modo eufórico a través de la voluntad expresiva. La expresión es una
manifestación a través de las diversas formas a través de las cuales se
fundamenta el individualismo. Genio, individuo y expresión van diciendo lo que
el autor espera de la cultura y de las personas: una vitalidad constante, una
emoción permanente pero que inevitablemente acaba con una ausencia.
El sujeto intelectual tiende a una alta
especulación abstracta que nos aleja de la realidad y aun mucho más, la alta
reflexión didáctica propia de la teoría de un catedrático, pero ese no es el
caso de Toni, él, al contrario, nos propone una reivindicación fenomenológica
de la vida de los sentidos, un descenso a lo real. Lo intelectual se sensualiza
al máximo, a través de una ceremonia que cultiva con especial gusto, consiste
en compartir con los amigos que le visitan una selección de la música que
escucha y le fascina, la ofrece con el entusiasmo de quien quiere compartir una
experiencia importante. Un descubrimiento, un fragmento que le emociona y
estilos muy diversos van creando una atmósfera disfruta entre recogimiento,
risas y vapores de distintas procedencias.
Desde luego que la Imaginación es uno de
los grandes temas de su relato y esta ha sido motivo de su estudio tanto en el
contexto romántico como en el imaginario “noucentista”. Valorando desde la distancia del tiempo, creo
que uno de los momentos de máxima conjunción de la Teoría, la Amistad y el
Amor, se dio a través de su aproximación a los Dictados y Sentencias a la obra
de María Zambrano con la que mantuvo una intensa y especial amistad.
Aquellos que piensan en Toni Marí como el
poeta romántico que se aleja del mundo, perdiéndolo de vista, se equivocan
totalmente.
En el vaso de plata apela a las obligaciones
éticas del comportamiento, sin acudir a disquisiciones sino a las sencillas
obras de misericordias que deben fundar nuestra relación con los otros. El otro
no es un infierno.
Toni Marí en sus
narraciones utiliza un lenguaje directo y poético. En Entspringen no abandona
la escritura de experiencia junto a las ideas y como en las antiguas
narraciones románticas, Novalis, Goethe y tantos otros apela a una historia de
formación, a un tránsito iniciativo basado en el viaje. En ambos casos parecen
subyacer tras las palabras, la memoria personal y la confesión de un amor. De nuevo aparece la amistad en el camino de
Vincennes, un amigo visita a otro en la cárcel, la escena de la visita en
reclusión aparecerá más tarde en “Han vingut uns amics”. En esta ocasión y como
consecuencia de una conversación intelectual con Diderot surge una
transformación profunda de Jean-Jacques Rousseau. La revelación aparece en los
mínimos detalles, una iluminación, la revelación de una verdad oculta, u
olvidada sobre el papel que juega el azar, entre los sentimientos y la razón.
Esta dualidad es similar a la que existe entre la inspiración y el proyecto.
Entre lo que debe ser de una manera y la sorpresa de lo inesperado. Toni Marí
ha sido un académico singular, en su cátedra habita lo que se puede mencionar y
lo que se oculta. No es raro verlo sentado en cuclillas en primera fila de una
conferencia sobre Wittgenstein, con la postura amistosa e ingenua del que está dispuesto a
sorprenderse.
Su obra poética es
una fina y sutil membrana que deriva de su conocimiento intelectual. Lo
demuestra el título de su primera obra de poesía que es un paralelo exacto de
sus intereses académicos y su expresión poética, así sucede con sus Variacions sobre un tema romàntic: “ Ombra i
llum ” de 1978, un correlato similar al ensayo sobre el entusiasmo de la luz y
la quietud de la penumbra.
En este breve elogio
de la amistad, es inevitable citar la supremacía que Epicuro otorga a la
amistad por encima del conocimiento. “De todos los bienes que la sabiduría
ofrece para la felicidad de una vida plena, el más grande es la adquisición de
la amistad”. (M.C. XXVII).
“Han vingut uns
amics”… es una obra de Febrero del 2010 que se presentó con una instalación
audiovisual realizada por Lúa Coderch, Martí Ruiz y Lluis Nacenta en Marzo del
mismo año. Con este motivo, tuve una experiencia extraordinaria, pude leerlo
entero en voz alta junto a Joan Bestard y el propio Toni Marí. Las voces se
entremezclaban como las de los amigos que visitaban a un amigo solitario,
recluido que vive en estado de reposo y contemplación. En esta ceremonia de confluencias se dan las
circunstancias de toda amistad en las que diferentes puntos de vista se acercan
y se alejan. Recuerdo especialmente el
capítulo -poema VIII …. En él se anuncia la llegada de un hombre osado y
atrevido que se considera poeta y a través de sus palabras el poeta real, el
autor, hace decirle unas entrañables palabras que describen la importancia de
la poesía como medio de conocimiento. El lenguaje se nos presenta como una
manifestación del sentido del mundo. Las palabras tienen el mismo valor que las
cosas del mundo, que el sonido y, lo más importante, te enseñan a vivir.
Uno de los aspectos más controvertidos y
auténtico fundamento de la verdadera amistad, es que esta debe darse en el roce
con lo social. Ahí es donde habita Ophelia, el socorro, la ayuda, el
intercambio necesario para que una amistad tenga su base bien firme. Una
amistad que no da, que no ofrece es una relación muerta. Aparentemente parece
una contradicción combinar el desinterés de la amistad y esa necesaria oferta.
Ese aspecto es fácil de criticar y chismorrear, pero siempre hay un contexto,
un lugar en el que ese bien se da. Volviendo sobre Epicuro, este dice “Toda
amistad es deseable por sí misma, pero tiene su origen en los beneficios…..no
es amigo el que en todo momento busca la utilidad, ni el que nunca la une a la
amistad”. (Gnomologio Vaticano) 23.39. La amistad se basa en un auténtico
sentimiento de mutua ayuda, de colaboración y concordia.
Ophelia y Sympátheia son condiciones
obligadas de la amistad. Pero ambas son nociones que aluden a la mutua ayuda, a
la confluencia, la convivencia. La memoria en este sentido es la herramienta
que permite el recuerdo y la pervivencia de un amigo. Quizá ahí este el secreto
de la frase de Séneca cuando recomienda no llorar a los amigos muertos, pues al
hacerlo se los olvida.
En el Llibre d ´absencies, el último
publicado hasta ahora, Antoni Marí se plantea la virtud de la Vida Solitaria,
tal como Petrarca proponía como única vía para acceder al conocimiento. Soledad
y silencio parecen negar la teoría, la amistad y el amor, se intuye en este
caso una contradicción con todo lo que hasta que aquí he dicho pero en este
caso las personas físicas son substituidas por los libros de su biblioteca que
le hablan escogidos o al azar. Una
amistad estática que le permite el aislamiento absoluto, la ausencia del mundo
sin dejar de profundizar en él. Los estados de ausencia son de contemplación y
de alejamiento, de una cierta despersonalización de la identidad. Un estado de
la mente, de contemplación pura que permite el ejercicio de la intuición y la
absorción total en y por el objeto observado. ¿cómo acceder a esa dimensión
contemplativa? ¿Meditación, ascetismo, sacrificio? Los que conozcan a Toni
saben de esos momentos, estados de ausencia. Se producen en cualquier momento
son breves o en ocasiones extensos cuando se ha compartido con él la soledad de
Can Pere en Ibiza.
Como si fuera una biografía intelectual a
través de su biblioteca, en este último libro, van surgiendo autores que
ratifican los pilares de su actitud vital. En él aparece la idea unida al
recuerdo de un amigo muerto, la interpretación de una palabra desconocida,
secreta que contiene claves para la vida. Como la intuición y el saber racional
o científico se van alternando en la vida. La audacia, lo imprevisto, el papel
de las analogías, las correspondencias como sistema de relaciones que permiten
descubrimientos inesperados, pero sobre todo el descanso contemplativo, los
lugares para recogerse o mejor esconderse y tener la sensación del que no está,
del que ha desaparecido complacientemente.
Diría que esa
desaparición complaciente del yo, crea también un estado de bienestar. Imagino
al autor completamente sintonizado con sus libros, un momento mencionado a
menudo por mi amigo Toni en el que la realidad fuera y dentro es la misma, la
eliminación efectiva de la distancia entre sujeto y objeto ha sido superada, la
lectura no llega al cerebro diferenciado de cualquier otra parte del organismo.
Entonces las palabras se hacen carne, se perciben con plenitud en un estado de
plena conciencia, pero también se favorece la plena ausencia. Toni , como los
gatos, cultiva el arte de estar muy ausente y absolutamente presente,
reconciliando opuestos a cada instante: sensibilidad y razón, arte y ciencia,
pensamiento y vida.
En el Llibre d´Absencies (p.84) aparece el
problema de la contemplación y los mecanismos para acceder a un estado de
bienestar liberador. Esa pregunta que se hace Toni Marí es la verdadera
pregunta que deben responder desde su tarea los intelectuales. La única que
tiene sentido, la que nos ayuda a vivir y a morir. La disciplina de la
escritura, los logros de la experiencia estética, ¿son suficientes? ¿Es posible
a través de la meditación, del ascetismo? En definitiva, el problema del
intelectual es que tiene que vivir su vida, pero no es vivido por ella. Quiero
decir que la respuesta no se encuentra en la separación entre cultura y vida,
más bien el pensador debe meterse en la cosa pensada, en ese ejercicio aparece
el intelectual como alguien que modela y se deja modelar por la experiencia
vital. Reuniendo la Teoría, la Amistad y el Amor, Antoni Marí, mi amigo del
alma, liberado de las restricciones de la conciencia, se mueve como le place, y
como todo auténtico creador hace lo que necesita hacer en un estado de ausencia
absoluta.
"Trash" de F.Gimenez en la Galería Horizon de Colera
Los amigos y visitantes ya saben que en el ADN de la Galería Horizon de Colera se encuentra en el derribar muros y establecer puentes. En esta ocasión, la obra de Ferran Giménez es perfecta para demostrar este lema tan importante para esta galería. Ferran Gimenez se ha propuesto salvar las diferencias que hay entre fotografía y pintura. En la base de su trabajo, su primera actividad es la de pintor, pero mediante un complejo recorrido ha llegado a una fotografía que nunca deja de ser pintura.
Desde
sus primeras obras aparecen ciertos ritmos y formas geométricas de perímetros imprecisos que van ocupando su lugar,
junto la incandescencia del color. Desde sus primeras obras pictóricas,
todo parece aludir a la cristalización, en la que multitud de elementos dispersos
pugnan por conseguir una ordenación. Así surgen formas esenciales, hace mucho tiempo, lo
hacía
sobre maderas encontradas en el entorno cotidiano del pintor. F.G. rastrea la
realidad, y los deshechos como un cazador de materiales y formas.
La
pintura parece rivalizar con la fotografía, pero él, ha demostrado que quien posee el don y un
estilo, puede hacer cualquier cosa porque el trasfondo de su trabajo continúa
siendo el mismo. Con la cámara o con los pinceles, su preocupación
es la misma: espacios estructurales de la superficie, colores
extraordinariamente escogidos de gamas austeras, relevancia de los detalles, líneas
perpendiculares, redes y mallas. Esta circunstancia permite apreciar sus
superficies lisas como si tuvieran la tactibilidad de las texturas, de las
veladuras o los colores propios del óleo. La mirada de Ferran Giménez
es puramente pictórica, aunque se exprese ahora mediante la
fotografía
que imprime digitalmente y la enmarca sobre bastidores gruesos, unas
impresiones de gran detalle ante las que el espectador duda si, se encuentra
ante una fotografía o no.
Como un
reportero bélico,
este artista busca, entra, a veces con peligro de su integridad física
en arquitecturas derruidas, edificios, solares próximos a su estudio en Sants, y en cualquier otro
lugar. Busca entre los desechos, lo que ya no sirve, la basura. Igual que un alquimista convierte el
desperdicio en oro.
La obra
confirma que Ferran Giménez ha devuelto el aura a la fotografía
en la era de la obra reproducible, rompiendo la diferencia entre fotografía y
pintura.
"In- side Out" exposición colectiva en
la Galería Horizon de Colera.
2018 Agosto
La Galería Horizon presenta la exposición
colectiva con el título de In-side Out con la participación
de algunos artistas que han colaborado en la realización
del número
4 de la revista Outer Horizons que dirige Ralph Bernabei , dedicada en esta ocasión a
la relación
entre arte y espíritu. La expresión (In-side) alude al espacio interior,
entendiendo que es desde este lugar, que actúa lo que Agnes Martin define como inspiración, los taoístas nombran como “chi” que
es el espíritu
en el cuerpo, en Japón, la energía primordial surge cuando el “hara” (centro
ubicado en el vientre) sustituye a la mente. Tal como dice, Takesada Matsutani
: “ la
espiritualidad, es algo normal,
convertida en algo que no es tan normal,(obra), dice: me utilizo a mí mismo,
mi vida. El dibujo es un tipo de meditación que necesita tiempo y paciencia…no
necesita ninguna explicación. Tan solo se trata que algunas personas lo
sientan, este es mi objetivo.”
Los
artistas transforman su energía espiritual en materia. Sentir de modo
profundo, para poder materializar en una obra, ese es el camino hacia el
exterior (out). Lo que somos, nuestra esencia espiritual, se proyecta hacia el
exterior en forma de obra artística. Hay que abandonar la palabra innecesaria,
ese ruido conceptual y molesto de las ideas propias de la mente sociológica,
antropológica,
lingüística
que acompaña
como una exigencia el arte de hoy. Las obras, como las palabras, cuando son
verdaderas no son, ni antiguas, ni modernas.
¿Cuál es el papel del espectador ante estas obras, tan
evocativas de la espiritualidad? Conviene guardar un noble silencio
contemplativo. Exigir el silencio crítico ante las obras de arte es corresponder,
como espectadores, con la misma actitud que ha tenido el artista.
¿Podríamos aguantar, sin grandes tensiones, 4 minutos
y 33 segundos contemplando, en silencio, las obras que tenemos ante nuestros
ojos? John Cage lo hizo con toda una orquesta sin tocar una sola nota. Es muy
poco tiempo, sin embargo, el desafío es de una gran magnitud. ¿resistiríamos?
La
contemplación
en mayúsculas
se da en la vida mística. Las mayores experiencias en el arte, se
producen en el silencio de un museo, en el estudio de un pintor en el que los
pasos, de algún
ocasional visitante, resonando en la lejanía, lo convierten en un espacio sagrado. La puerta
de entrada, a la galería, separa el silencio interior del rumor del
exterior. Hay que aprender a honrar a
las obras con nuestro silencio. En lo callado no se intenta poner nombre a
nada, ningún
significado, no hay pregunta, ni tentación alguna por usar el lenguaje. Con la percepción
silenciosa de las obras, se apuesta por la desnudez de las potencias del conocimiento que usamos normalmente y en
los que la razón
quiere imponerse y nos conciliamos con la intuición.
No
pensar en nada es el medio principal para actuar más
allá de
la lógica.
Se trata de pensar sin pensar, sin tener intención, ni voluntad de comprender. Con esta actitud
ante las obras de arte, cumplimos con el mandato de San Juan de la Cruz cuando
dice: “el
alma gusta de estar a solas con atención, amor quietud y descanso sin ejercer las
potencias del entendimiento, la memoria, ni la voluntad, sin inteligencia, sin
entender sobre qué”. En las aulas de dibujo, suele dominar un
silencio casi absoluto. El artista, como el espectador, comprende las formas en
silencio contemplativo In-side Out
Art United acción de Ralph Bernabei en el Castell de Quermanço.
Después de la última colaboración con Castell de Quermançó a propósito de la
conmemoración del desastre de Hiroshima y Nagasaki en Agosto 2016, desde Horizons
Projects, han pensado en un nuevo reto.
Coincidiendo con la publicación del número 4º de Outer Horizons dedicado a la relación
entre Art & Spirit, Horizon Projects ha pensado que era una buena ocasión para recordar
su filosofía que se basa en un concepto del arte en el que es muy importante no
levantar muros, sino construir puentes entre las personas y las ideas. Por este motivo, Ralph
Bernabei, artista norteamericano y editor de la revista, Outer Horizons ha propuesto la frase
ART UNITIES que refleja esos contenidos y la filosofía de la publicación.
La frase, propone que el arte une en aspectos tan importantes como la filosofía, la
espiritualidad, las ideas, que el arte une a personas muy diferentes, de diversos mundos y
que así, es como se crean la cultura y el pensamiento contemporáneo, recuperando los
valores verdaderos.
ART UNITES viene reforzada por las opiniones del propio editor de la revista y las de
distintos artistas y colaboradores que han escrito en el último número a propósito de la
relación entre arte y espíritu: el arte como vehículo de unión.
El proyecto consiste en la colocación de una gran tela con el lema ART UNITES de 2.50 x
18 metros en la pared norte-este del Castell de Quermançó del municipio de Vilajuïga (Alt
Empordà).El dia 22 de Septiembre 2018 Anoop Kaur Anna hará sonar los Gongs para
proyectar y expandir la vibración de PAZ. Concepto y realización : Ralph Bernabei .
Diseño : eStudio Calamar
Ralph Bernabei nacido en New York, de ascendencia italiana, actualmente reside en el
Emporda (Colera), tierra que le sirve de inspiración para ahondar en su permanente
búsqueda vital. A su obra básicamente pictórica, últimamente ha añadido creaciones en
tres dimensiones. En ambos casos sus trabajos son sutiles, expresivos y siempre fieles al
pulso vital del artista. Ultimamente sus investigaciones van encaminadas a la búsqueda de
un lenguaje mucho más personal. Las citas siguientes proceden del Nº 4 de Outer Horizons,
Art & Spirit
El arte busca la esencia de la experiencia humana : Espiritualidad, Filosofía, Humanismo,
Arte”.
Editorial Outer Horizons .
“La interacción con la obra de arte, también comporta el potencial de una
transformación de nuestra percepción de la realidad cotidiana”
Rina Ayra..p.11 (Reader at the University of Wolverhampton)
“Será necesario reconocer y hacerlo lo más público posible, el hecho de que nuestros
cambios sociales actuales son manifestaciones de una transformación cultural mucho
más amplia e inevitable. Solo entonces podremos acercarnos a un tipo de transformación
cultural y pacífica. El artista, hoy, juega un papel clave en esta transformación social en
curso. Esta es la tarea del artista, porque el arte se nutre de lo que la sociedad condena,
excluye, deja a un lado y olvida”.
“Por lo tanto, e s necesario que el artista se aleje del consumismo en el que ha sido
desgraciadamente encarcelado y que reflexione sobre el Tiempo, sobre su percepción y la
naturaleza, sobre las diferentes profundidades espirituales del hombre”
Lucrezia De Domizio Durini. p.24 (Writer, activist scholar of the works and thought
of Josep Beuys )
De una parte, el artista, como creador expresa su particular experiencia; por otra, la
obra expresará lo que es peculiar de su propia época…por último dice Kandinsky, cada
artista, como servidor de arte debe expresar lo que es inherente al arte en general, el
elemento que hace que internamente una obra de arte sea tal, más allá de los valores de
los valores individuales o temporales de época.
Pilar Parcerisas, p.63 (Art critic and historian)
“Quiero cambiar la opinión tradicional según la cual el arte es una manera de expresarse
por otra visión según la cual el arte es una manera de transformarse y que lo que se
transforma es el espíritu, y el espíritu está en el mundo y es un hecho social”…
John Cage, citado por Carmen Pardo Salgado en p.73
( Professor of Music & Philosophy at the University of Girona )
“Me parece muy importante que cada ser humano esté esperando o soñando de alguna
manera sobre algo bello. Muchos me responden: No lo puedo conseguir en este entorno.
Nuestro mundo es diferente. Pero creo que si lo quieres, si trabajas para ello, lo puedes
conseguir en tu vida, en tu alma”
Wolfgang Laib,p.81 ( Artist )
Isidre Manils “Moments Ago: Del Infierno al Paraiso”
Centre Cultural La Nau de la Universidad de
Valencia, Sala Jesús Martínez Guerricabeitia.
MOMENTS
AGO: DEL INFIERNO AL PARAISO. (hoja de sala)
La exposición de Isidre Manils se
estructura en una secuencia de tres estancias: Infierno, Purgatorio y Paraíso,
las mismas que hacen de la Divina Comedia un ascenso, una metamorfosis
progresiva hacia la luz. La elección de estas tres “stanzas” no es arbitraria,
sino que definen los aspectos más sustanciales de los cuadros de esta
exposición que responden a la profunda impresión que le causó al artista, la
lectura de la obra de Dante Alighieri. Alguien le regaló la versión valenciana
de Joan F. Mira, coincidiendo con un viaje a Florencia. La exposición es,
también una buena ocasión para revisar los aspectos más característicos de la
obra de Isidre Manils. En la sala 1,
Infierno, vemos uno de sus fuegos que ya son una leyenda en la pintura. La
sutileza de captar el movimiento y el tono adecuado de este elemento. Las Faces
que son arquetipos de personas sin identificar y que pueden ser apariciones o
desapariciones. También en esta sala, pero igualmente se puede ver en otras,
hay buenos ejemplos de lo que él llama Acoplamientos. Son imágenes muy
diferentes entre sí que causan un impacto de sentido en el espectador. En la sala 2, Purgatorio, vemos unas obras
hechas con carbón utilizando una técnica especial, Isidre cubre toda la
superficie de negro y busca el blanco para hacer el dibujo, eso hace que el
tratamiento de la superficie se convierta en profundidad, en la pintura hace lo
mismo, quita materia. En esta sala 2 hay una serie de Palimpsestos, una
selección de cuarenta, entre una larga serie que ha hecho durante años. En
ellos, la imagen se borra, se reproduce, se pinta encima de la existente y
aparece un mundo desconocido que no existía en la imagen inicial. Por último,
llegamos a la sala 3, Paraíso, en la
que encontramos sus grandes obras “Las puertas del Paraiso” inspiradas en las de Florencia. Allí, Isidre
Manils se encontró frente al brillo de las puertas de bronce del Battistero di
San Giovanni. Un momento de privilegio, en el que un artista contemporáneo, es
capaz de apreciar la belleza de las obras de quienes le han antecedido. No
sabemos si estamos en uno u otro lado de la puerta: ¿hemos traspasado o no? De
hecho, si miramos estas palabras escritas en la obra que anuncia un alto, un no
traspasar, están escritas al revés, como si nosotros estuviéramos, ahora, en
esta sala en el otro lado, en algún lugar desconocido. ¿Cielo o Infierno?
MOMENTS AGO: DEL INFIERNO AL PARAISO.
La exposición de
Isidre Manils se estructura en una secuencia de tres estancias: Infierno,
Purgatorio y Paraíso, las mismas que hacen de la Divina Comedia un ascenso, una
metamorfosis progresiva hacia la luz. La elección de estas tres “stanzas” no es
arbitraria, sino que definen los aspectos más sustanciales de los cuadros de
esta exposición que responden a la profunda impresión que le causó al artista, la
lectura de la obra de Dante Alighieri. Alguien le regaló la versión catalana de
Joan F. Mira, coincidiendo con un viaje a Florencia. Allí, se produjo la
segunda visión, al encontrarse frente al brillo de las puertas de bronce del Battistero
di San Giovanni, las Puertas del Paraíso, tal
como las nombró Miguel Ángel. Un momento de privilegio, en el que un artista
contemporáneo es capaz de apreciar la belleza de las obras de quienes le han
antecedido
I.
Stanza
Infierno
“ La terra
lagrimosa mogué un vent,
llampeguejà una llum roja com foc
que em deixà estamordit, inconcient;
i el son em va fer caure com un soc” *
(Infern III,132-136) pàg.51. edició de J.F.Mira.
*Nota de J.F.Mira : El desmai o pèrdua de sentits de
Dante és com una mena de “mort” simbólica o transitòria que, sense morir-se de
veritat, li permetrà pasar miraculosament a l ´altra banda i entrar en el mon
dels morts.
La primera “estanza”, el Infierno, parte de un cuadro que Isidre Manils llamó Moments Ago en 2003. El título alude a esa frase que repetían insistentemente los corresponsales de guerra en sus retransmisiones de la guerra de Irak: “Acaba de pasar…acaba de pasar”. Mientras mostraban las imágenes del infierno. Dice Manils: “el horror te hace cerrar los ojos y después el arte, lo filtra y lo hace visible”.
En “Moments Ago”,
como en la puerta florentina de Ghiberti, encontramos imágenes en pequeños
formatos de 10 x1 5 que forman un mosaico de límites bien definidos entre ellos
pero que crean un conjunto equilibrado
de formas y colores. Es un relato de algo que ha sucedido, una mirada con plena
sensibilidad artística, sobre un relato civil, en el que surgen infinidad de
preguntas sobre la condición humana.
En esta obra, aparecen
fotogramas encadenados, 221 instantáneas sobre un lienzo de 195x170, captadas
por él mismo,en medios diversos que lo convierten en un imaginario reportero
virtual sobre la guerra de Irak. Los destellos de las explosiones nocturnas,
las luces infrarrojas, el ir y venir borroso de personas y tanques blindados,
algunos primeros planos de reporteros , de políticos o de muertos. Todos son
momentos después de que algún suceso haya ocurrido. Los instantes y las
instantáneas parecen ir en contra de la pintura, pero no es así, pues sin ánimo
de parecer anacrónico debo recordar que este es un antiguo
"desideratum" de la pintura clásica. La pintura puede captar acciones
recurriendo a la elección de lo que Lessing en 1766 llamó "el momento más
fecundo" y el "momento más pregnante" de una acción, un momento
de privilegio en el que el espectador es capaz de vivir el instante que precede
y el que le sigue. Este concepto de tiempo es el más eficaz para despertar la
mirada interior del que observa la pintura. Esa mirada se convierte en un
afluente íntimo del río de la emoción.
Así, la muerte de Laocoonte, la expiración de los mártires, las
anunciaciones o el momento de un disparo contra un periodista o un niño son
algunos de esos momentos de privilegio. La palabra es secuencial, explicativa,
narrativa y resta una buena parte de la conmovedora eficacia de la imagen.
Isidre Manils nos coloca frente a una obra formada por 221 breves pero eficaces
momentos fecundos de una guerra que afectó y movilizó a la población como
ninguna otra desde Vietnam. El tiempo, acaba dando forma al dolor. Isidre Manils da su personal visión de
artista del conflicto y lo hace convirtiendo esta obra en un perpetuo
testimonio inmortal, con las herramientas que mejor domina, convirtiendo el
horror en Belleza, buscando la belleza escondida del infierno. Sólo a través de
la belleza podemos expresar el horror.
W.Blake desde
su mirada profética y oscura, llegó a la
conclusión de que su “Urizen”, encarnación de la sabiduría y la ley,
empuñando el compás y las herramientas de un arquitecto, podía crear y limitar
el universo. Sus obras , como las de Manils y la de los buenos
artistas, tienen un carácter profético. Urizen aparece en los ocho libros de Blake como «El anciano de los días»
, que para la exploración del Abismo, necesita finos instrumentos de medida y
así construye una plomada, para partir por la mitad el Abismo inferior.
Construye una regla para dividir, hace una balanza para pesar, un sextante de
bronce, un compás de oro y así es como empieza a comprender el Abismo. El bien no tiene más sentido que el mal
y en la naturaleza no existe el bien y
el mal o que en todo caso se nutren mutuamente. No pretendo adentrarme en las
sendas pre-nietzscheanas que conducen
más allá de los valores del bien y del mal, tan solo quiero argumentar sobre
ese destilado de belleza extraordinaria e inquietud que posee la obra de Manils y que se construye sobre la destrucción,
utilizando las herramientas de la precisión y el control. Así, con lentitud,
armonía, proporción, ritmo y número, Manils nos propone dominar el horror y
todo aquello que nos espanta. Aparece la paradójica sensación del espectador
moderno que es capaz de disfrutar estéticamente de la visión de la destrucción
y la muerte a través de este pintor del infierno.
Fuego
También
aquí, en esta estancia, se encuentra el fuego, las llamas, muy difíciles de
fotografiar y aun más de pintar que han sido magistralmente captadas por
Isidre en cuadros imposibles. Es común la confusión del espectador ante las obras de
Isidre Manils, al creer que se encuentra ante la luz emulsionada de la
fotografía. Pero, no es más ni menos que dibujo y pintura sutil. Hecha, como le gusta decir a él, con la modestia de
un sencillo palo, con pelos en la punta y una tela en blanco.
Una de las
primeras obras en la que la llama
aparece es en “Ull” de 1993, en ella vemos el reborde de un gran ojo
incandescente de 130 x 81 cm. ocupando toda la tela. También en el tríptico del
año 1999, "Tú", unos pies atraviesan un círculo de fuego, de
agua, de hielo. Ese trayecto que lleva de la llama al hielo y al mineral.
El fuego y su luz representan la fuerza de los demiurgos orientales capaces
de crear y destruir a la vez. Fudo
Myoo en Japón o lo que es lo mismo: Acala Vidyaraja en India, tienen como letra sagrada KAN, ese es el título genérico de sus
fuegos pintados. Representa el inamovible uno, que es encarnación y mensajero
de una deidad superior, su sílaba sagrada está grabada en las espadas de los
guerreros y les ayuda a combatir a los enemigos. Su terrible apariencia y
su belleza, se deben a que está rodeado de llamas y tiene la virtud de prepararnos
para el final de los últimos días milenarios. En algún sitio, he leído que la
palabra "Nirvana" significa
literalmente: extinción de la llama. Este anhelo por conseguir el logro
espiritual más sublime forma parte de nuestra tradición helenística de ir más
allá de la apariencia superficial, estar por encima y alejados de lo que nos
rodea con serenidad, impasibilidad y conciencia. Lo que haría de nosotros
seres afables, con los sentidos serenos, alcanzando la más alta cota de calma
total y sin pérdida de la atenta conciencia. Un lago helado, sereno y limpio
en el que el agua se encuentra oculta. Un paso más hacia el Paraíso.
Faces.
En otra de las obras
de esta estancia del infierno, vemos numerosos rostros anónimos, sus “Faces”
están tratadas en las obras de Isidre Manils, lejos de lo que suele pretender
un pintor que es hacer aparecer, como un ejercicio constante, una muestra de
desaparición. Los innumerables rostros anónimos, imaginados por el autor son
una especie de testimonios de ese horror infernal. Así sucede con la obra
“Between-us” que es una visión directa de unos seres imprecisos, difuminados
por alguna emoción, por un suceso. Unos humanoides con rostro anónimo, parecen
pintados con sus propias cenizas, con restos de la extinción, como vapores
antropomórficos, adquieren densidad ante nuestros ojos. El fondo
deliberadamente tenue, no alude a ningún mundo concreto, no sabemos su raza, ni
su sexo, no reflejan la luz del Sol, ni de la Luna; no sabemos bien, si entran
o salen del espacio vacío. No parecen activos, pero tampoco indolentes, parece
que ya hayan vivido o que empiecen a vivir. Estos rostros celestes, cuerpos de pura luz,
tienen la luminosidad que se dice, poseen todos los seres y que nos asemejan al
color del arco iris.
Acoplamientos.
Las obras de Manils, esconden más que
muestran, obligan a que el espectador cree su orden de sentido, sus resonancias
con las obras. Los artistas de la noche, los pintores del infierno, actúan como
lo hacen los misterios de la naturaleza que gustan de esconderse. Las ciencias,
y los críticos que las estudian, tienen algo de profanación, de desvelamiento.
En el Doctor Faustus, Thomas Mann explica que el padre Leverkuhn
quería inculcar en los jóvenes adolescentes, el misterio de la naturaleza y
quería que se contemplase con recogido fervor; con el fervor misterioso con
que él mismo, consideraba la escritura indescifrable en las conchas de
ciertos moluscos, por medio de su gran lupa cuadrada.
El lector en el texto y el espectador en la
exposición, no deben caer en el error de pensar que están guiados por un hilo
narrativo que otorga sentido a esta secuencia, esa idea, la debemos descartar
inmediatamente. El relato, palabra tan utilizada en la actualidad, no es útil
para una buena aproximación a la obra de Manils. Por ejemplo, una explicación
razonable del infierno sería relacionar a modo de ilustración los conceptos: guerra, fuego, rostros de
desaparecidos, no es así.
En esta primera estancia, vemos tres obras en blanco y negro: “Situacions 1.2 y 3” del
2009, junto a “Effekten 4 “ de 2003, estas obras acoplan imágenes muy diferentes, nos ponen en un modo
muy subjetivo que Manils utiliza para
crear su poética pictórica y que suscita imaginación y delirio en el
espectador. Situación,
acontecimiento y ausencia forman parte de su universo. Estos aspectos son muy relevantes en su trabajo,
especialmente lo que él llama “Acoblaments”. Empezó a utilizar este término en
1983, consiste en poner en relación una imagen con otra creando relaciones
mágicas, sorprendentes que no quieren tener más lógica que el encuentro
inevitable, como si estuvieran destinadas unas a las otras, unidas por el
“azar” son inseparables ante el espectador, como antes lo han sido para el
pintor. Su
estrategia es contraria a la lógica de la razón, más bien utiliza la “lógica”
de la intuición, une fragmentos, los acopla sin buscar otra causa que las
imágenes, las formas y los colores.
Esa no-lógica
de la imagen es muy importante para ver esta pintura. Ciertamente, los que
creían estar en un infierno lógico y comprensible,pueden y deben quedar
desconcertados. ¿qué estoy viendo? ¿qué debo ver? ¿qué papel juegan la densidad y el desenfoque
dominante en las tres obras en blanco y negro de esta sala? ¿Y ese diamante en
una mano, junto a una puerta y esa sombra gris? La fisura, el fragmento y la indeterminación
permiten la complicidad del que mira en un instante, un espacio invisible,
mínimo, algo similar a la separación entre el lanzamiento de una flecha y su
impacto sobre la diana. Una diferencia mínima, un instante, un intervalo entre
dos momentos casi imperceptibles, una distancia que no podemos más que imaginar
porque no la vemos, pero que nos causa estupefacción.
Recuerdo que las primeras citaciones que me
hizo Manils sobre sus autores de referencia, fue de Gilles Deleuze. Yo andaba,
y ando, sobre el sentido de la obra del
filósofo francés, sobre la dualidad
entre la identidad y la diferencia, sobre la importancia del discurso
interrumpido y el acontecimiento, el deseo que Deleuze tiene de encontrar en el
arte lo que conserva y lo disruptivo. Vi realizados, en la definición de
pintura que me hacía Manils, algunos de los deseos del filósofo francés, aunque
la cita no es literal, decía algo así
como que: “ha de existir una relación
entre las partes separadas, pese a todo , esta relación, no es ni lógica, ni narrativa, es el producto de
una conjunción, de un acoplamiento de sensaciones. Es un momento de encuentro
de dos imágenes o situaciones en la superficie de un cuadro que de una manera
espontánea y sin caer en asociaciones de tipo surrealista se encuentran
formalmente en un vínculo invisible.”
Manils, une imágenes muy diferentes en su
interior con el arte de la mirada, se produce una especie de detonación, de
explosión en el inconsciente del autor y del espectador. Por eso es difícil
hablar ante sus obras, en estado de shock explosivo, la lógica del lenguaje
queda neutralizada, la razón se desconcierta. Manils no es un pintor realista,
porque pone en relación imágenes como si fueran sombras en un lienzo y lo que
falta lo pone el espectador. Crea situaciones, fisuras, un tema que le
apasiona, por donde entra el que mira. Por eso lo considero un pintor abstracto
y precursor de lo que he llamado ” situacionismo” pictórico.
I. Manils ha titulado sabiamente alguna de sus
obras con el término alemán de “Effekten”, a mi modo de ver esta palabra puede
aludir a las cosas, los objetos, a los extraños y melancólicos enseres
personales que aparecen en sus obras, pero también como, en otros idiomas, a
los efectos en el sentido perceptivo-sensible de la palabra, sea de un modo u
otro esas capturas icónicas de “Efectos” crean una trama secreta
que establece correspondencias nunca vistas y que dan al espectador un
placer mórbido, le obliga a intuir su brillo secreto, descubrir el sello
alegórico que une estas imágenes, como cosas y como resplandor; llevando a la
pintura, la máxima del cineasta R. Bresson que Isidre tiene colgada en algún
lugar de su estudio : “Juntar cosas que aún no han sido nunca juntadas y que no
parecían predispuestas a serlo”
Como comisario de la
exposición retrospectiva que se hizo en Sabadell y en Mollet de Vallés
conjuntamente en Septiembre de 2008, comenté extensamente su obra “Mad-alone”
de 1992. Una obra anti “maniliana” y la más “maniliana” a la vez, un programa
total de su trabajo. Una gran tela de casi dos metros por uno treinta, con dos
ojos en los extremos y un gran rectángulo vacío, en blanco, en el medio, sin
imagen, sin rastros de pintura, sin sombras.
Este espacio en blanco y vacío o cualquier
otra obra de Isidre Manils, permite la aparición de unas preguntas básicas:
¿Quién? ¿Cómo? ¿Dónde?. Entiendo que la
expresión: situacionismo pictórico actúa en las obras de Isidre Manils porque
en ellas y a su alrededor se construyen situaciones, momentos de vida que
permiten la aparición del juego de los acontecimientos.
Isidre Manils, crea situaciones, al poner
las figuras en el mismo plano, un personaje que mira, un paisaje que desprende
luz, el movimiento del cabello, un fuego, todo sucede como en fotogramas
congelados. Todo se para, no hemos visto la película, pero intuimos lo que está
pasando. Es una escena de la que, no
conocemos ni el antes, ni el después, además, es fragmentaria, ocupa la
tela, no narra y nos obliga a hacernos más
preguntas: ¿quién es? ¿Qué mira? ¿A dónde va? ¿Qué ha hecho? ¿Qué ha pasado?
Estos
interrogantes son los mismos que Guy Debord propuso en su Internacional
Situacionista. Para Debord, la situación es una unidad de comportamiento en el
tiempo. Está formada por gestos contenidos en el decorado de un momento, por
personajes, por miradas, todos gestos que son el producto del decorado y de si
mismos. Así, como en una especie de reverberación mental, se producen otras
formas de decorado y otros gestos en el espectador que mira.
Todo parece aludir a lo que falta, a lo que
no está, a una estrategia situacionista que Isidre Manils utiliza
constantemente. Hay encuentros, hay acoplamientos, pero también existen
ausencias. Es en este sentido, que lo considero un pintor abstracto.
En “Situacions
1.2 y 3” , es
como si la atmósfera se hiciera pesada. Todo lo contrario del aire que
respiramos que es un elemento sutil que circula por el cuerpo y nos recuerda
que estamos vivos, al notarlo sobre el rostro. Cuando en un lugar cerrado, empieza
a faltar oxígeno, decimos que el aire se enrarece, y no es que se ensucie,
sino que desaparece, se hace más escaso, y difícil de conseguir: se hace raro.
La rarefacción es la dilatación de un cuerpo gaseoso haciéndolo más denso. Me
imagino una figura ante el espejo, desnuda, en la bañera, el agua caliente
empieza a correr, el vapor impregna el espejo, la imagen desaparece, su
corporeidad ha sido vencida por una ligerísima película de vaho. Este recurso pictórico aparece muy a menudo
en la exposición y en las obras de este pintor que parece pintar solo, sobre la
captación de una ausencia.
La
relación entre vapor y vida, entre exhalación y muerte se daba en una antigua
costumbre romana que consistía en que cuando moría alguien, el pariente más
próximo, se inclinaba sobre él para inhalar el último aliento del difunto: ..."et
excipiens hanc animam ore pio"; y que en el Tirol creen que, a la hora de
la muerte, el alma de un hombre honrado sale por la boca en forma de nubecilla
blanca. Sea una sombra, un vapor, una nube, el vaho o una imagen pintada por
Isidre Manils, la única huella posible de la realidad física es la
evanescencia, la desaparición como el humo en el cielo. Manils utiliza esta
técnica en muchos momentos de su obra, las entela con vaho, con vapor. Pero
aquí, en estas tres obras en blanco y negro, ha utilizado una técnica refinada
para empastar la imagen, hacerla densa a
base de desenfocarla.
Isidre Manils pinta realidades sin sujeto, da la sensación que su obra
no es solo el resultado de su “yo- voluntad”, no quiero afirmar que otras
voluntades se impongan a la suya, como en la conciencia de un ser poseído, o
como decía el dibujante Batllori: “yo pongo la mano y Dios pone todo lo demás”.
Parece que hay una fuerza, como la de las
limaduras de hierro en torno a un imán, con la que los acontecimientos-imagen
escogidos, se van ubicando espontáneamente. El exégeta lo ha observado en el
espacio dedicado al trabajo de sobremesa, en él, hay una dispersión de imágenes
recortadas en papel, están desordenadas, pero parecen destinadas a encontrarse
por una voluntad propia, igual que en su
libreta personal , en ella hay apuntes,
indicios de color, son trozos de realidad que acabarán imponiéndose al autor y
depositándose sobre la superficie de la tela. El arte verdadero deja un lugar
a los acontecimientos sin sujeto.
II. Estanza
Purgatori
“ El temps que,
entre el final de l´ hora tercia
i el
pricipi del dia, es veu l´ esfera
que
sempre està jugant com un xiquet,
el
mateix temps semblava, cap al tard,
que
li quedaba del seu curs al sol “
Purgatori, Cant XV
3-6 pàg.197. edició de J.F.Mira.
Jean Luc Godard que es prolífico en frases, sentencias y definiciones que ha ido pronunciando a lo largo de sus ochenta y siete años de vida, dice: " El Cine no es un arte, ni una industria, el cine es un misterio"….. Entendida una película como una obra de arte, cercana a la pintura, parecida a una experiencia estética integral en la que veo imágenes, oigo palabras, escucho música, tengo una sensación placentera en un clima de sensualidad instintiva y conceptual. La formación cinematográfica de Isidre Manils, ha ido paralela a su pintura y por esta razón, la exposición retrospectiva, ya mencionada que revisaba por primera vez la totalidad de su trabajo, se llamó: Cine Ateneo. (2008) Ese era el nombre del cine familiar de Mollet, su ciudad natal, donde se forjó el imaginario de este artista que veía películas tras las cortinas, desde su habitación de adolescente.
Por eso, su obra es la de un pintor fascinado
por la luz del cinemascope y el cristal
líquido de las nuevas tecnologías, tanto es así que algunos creemos que si no
tuviera el don de la pintura y una fascinación religiosa por el oficio, hubiera
sido un buen realizador cinematográfico.
Ciertamente, el cine es un misterio,
pensé cuando me encontré con tan sólo tres personas, dispuestas a ver una de las secuencias de
Histoire (s) du Cinema de Jean Luc Godard. En la sala del cine Casablanca, tres
solitarios de domingo noche colocados en butacas diferentes. Mientras esperaba
el inicio de la proyección, con mirada vaga hacia el aire, gozaba de esa
sensación de profunda soledad que da asistir al cine en sesión dominical
nocturna, con la pantalla en blanco ante mi.
Me pongo ante las obras de Isidre Manils, de
la misma manera, con la incomodidad del que, a través de su capacidad
especuladora, se atreve a asomarse a un universo blindado, misterioso como el
cine de Godard. El cripticismo de su obra es fuerte y el mismo Manils, evita
dar demasiadas explicaciones. Es imposible saber el significado cierto de estas
obras, aunque a veces, cuando alguien dice que las cosas escapan a nuestra comprensión
quiere decir, sencillamente, lo contrario y es que sabiéndolas profundamente,
no alcanzamos a comunicarlas, a ponerlas en palabras. Este es un sentimiento
común que culmina con un noble silencio.
En una época, anterior a la que comento,
Manils trató fragmentos y anécdotas de inspiración cinematográfica, con el
mismo rigor que Baudelaire empleaba para tratar temas insignificantes como el
vino, el hachís o el maquillaje. De ese momento, recuerdo dos obras de
pequeño formato, en las que unas uñas largas y rojas y otras negras y afiladas
punzaban la carne de unos cuerpos. Dos obras que hace unos años, en pleno
apogeo postmoderno, se hubieran visto como una exhortación al ornamento
superfluo, a la noche o simplemente como un elogio de la apariencia.
Creo que pintarse las uñas es una acción
sobre el propio cuerpo que tiene la misma fuerza que el tatuaje, o que
atravesarse la carne con acero clínico para hacerse un "piercing".
Estas dos obras me indican dos caminos: uno, sobre el procedimiento pictórico,
pues la laca aspira a conseguir una superficie brillante y lisa en la que el pincel
no debe dejar ningún rastro de su intervención, y otro sobre la ocultación de
una parte del cuerpo. Isidre ha comentado que uno de sus objetivos es la
ocultación de la pintura. La perfección en el procedimiento pictórico, le
permite conseguir un logro que explica con entusiasmo: la desaparición de la
pincelada, quitar pintura hasta que no se note que lo es, hasta que
desaparezca.
Parece que su pintura intenta conseguir la
superficie acristalada de un televisor o de un fotograma, unas superficies sin
textura alguna, una sensación tecnológica que incluso ha llegado a engañar el
ojo experto de algún fotógrafo. Ozu, Lynch, Syberberg, Bresson,
Dreyer, Kaurismaki, Wong Kar –Wai, Kim Ki-Duk o Victor Erice están entre sus
referencias cinematográficas y así se hace verdad una frase que gusta de
repetir: “Le debo más a Hitchcock que a Picasso”.
Una
primicia de esta exposición es la presentación pública de su último empeño con
la imagen cinematográfica, lo ha hecho a través de una película de papel, que
vemos en una vitrina.Una línea infinita de imágenes aleatorias sacadas de todo
tipo de revistas, periódicos o semanarios que caen en sus manos. Una vez las
tiene ante él, las ordena siguiendo un criterio de color. Una especie de
cadáver exquisito de tiras, de formas y colores colocadas unas tras otras, si
una acaba en un color rojo ha de continuar con el mismo color. Una acción
aleatoria que, como en sus obras, evita toda narración. Ha digitalizado esas
tiras con la realización de Pol Penas y con música de James Custodio, el
resultado final es un “film” de 91 metros, ese es el título de la película que,
el espectador puede ver infinitamente, como en un bucle continuo, como un
palíndromo visual.
Aquí, debo
citar nuevamente, como si fuera un designio entre ambos a Guy Debord, amante
del cine como Isidre Manils y realizador de un film con el título de “ In girum
imus nocte/ et consumimur igni ( Durante la noche no dejamos de girar mientras
el fuego nos consume) . El título es un palíndromo, se podía leer hacia la
derecha y hacia izquierda de idéntica manera. Aquí, aparece el bucle eterno e
iviceversico que Isidre Manils logra con su film “91”.
En otro momento de nuestra historia, en una
época dominada por Palindromistas y Cabalistas, se consideraba que la Torá fue escrita con todas las letras juntas, sin
separación de palabras. Parece ser que las palabras se separaron luego para
tener una Torá “entendible”. El palindromista, a su vez ,cuando descubre una
frase, de alguna forma pone todas las letras juntas y vuelve a hacer todas las
divisiones de palabras en el nuevo sentido. Acaso el sueño de todo hermeneuta
de la palabra sagrada, sea poder leer el texto de la Torá al revés.
La base de
la película de Manils es una cinta de papel enrollable formada por dos bobinas como
los de la Torá. Esas dos partes de imágenes continuas , podrían ser motivo de idéntica
reflexión sobre la continuidad, los intervalos el rebobinado en las dos
direcciones, un palíndromo visual.
Así,
secuencias y fisuras en sus obras, van creando sensaciones que trazan un guion
imaginario, un sin fin de imágenes fragmentadas, algunas con el efecto de foto
movida, se reagrupan súbitamente, como si obedecieran a una combinatoria
infinita. La mente del espectador sirve de pantalla en la que se produce un
fundido encadenado y aleatorio que hace que, el que mira, pueda sustituir
progresivamente un plano por otro. El primero se difumina, al mismo tiempo que
el siguiente aparece por sobreimpresión sobre su retina. Un hilo invisible va
uniendo todas estas imágenes de modo a-lógico y no narrativo, un sentido
especial del tiempo, un sentido del espacio, exploran nuestra capacidad
contemplativa que es uno de los recursos clásicos de la pintura. Manils nos
propone un modo de ver nuevo, quita materia, trabaja paciente y laborioso,
hasta que sus obras quedan impregnadas de transparencia y nos ofrecen el brillo
sutil del celuloide, hasta que consigue una mirada cinematográfica de la
pintura.
La profundidad de la superficie.
Los cuatro
grandes dibujos S/T , 140x 180 cm , que vemos en “el Purgatorio”, están
realizados con carbón sobre papel, forman un grupo con dos dibujos más de
formato menor. Los interpreto como indicios de la inquietud que crea el paso del tiempo y por la ausencia que
produce la muerte. Veo una “Beatrice “ moderna, de belleza inmarchitada. Dante
conoce a Beatriz en 1274, nació en 1265, es decir que tenía nueve años
cuando empieza su amor. Beatriz muere en 1290. En uno de los dibujos, siete
grandes lupas parecen examinar la piel, su textura, sus pliegues, sus fisuras.
Buscando rastros del paso del tiempo o quizá de la culpa. Estamos en el purgatorio
y aquí el poeta ve como las almas van pasando por los siete círculos y son
examinadas las sombras de sus pecados.
Volviendo al
carboncillo, he de decir que las técnicas que utiliza Isidre Manils en sus
obras sobre papel y en los palimpsestos, también presentes en esta sala,
contienen una gran riqueza simbólica relacionándolas con la revisión y la
purgación de la culpa. En el primer caso, en los dibujos al carbón, consiste en
oscurecer totalmente el blanco del papel y una vez oscuro, conseguido el más
profundo de los tonos del negro, va al encuentro de la luz blanca nuevamente,
quitando el polvillo a base de borrar, de quitar materia. No deja de ser una
técnica con gran simbolismo sobre lo que aquí nos ocupa, de la negritud
absoluta, de la mancha oscura, se consiguen indicios de pureza recobrada, de luz,
a base de rectificaciones.
Me gusta
visitar el estudio de Isidre Manils, es luminoso y a diferencia de otros muchos
artistas amigos que respeto, este, está ordenado y domina la pulcritud que,
para mí, es el primer indicio de la presencia del arte. Sobre la mesa una
selección reducida de óleos, indican austeridad y control del procedimiento
pictórico: Amarillo Cadmio Medio, Ultramar, Carmín Laca, Verde Esmeralda,
Dioxazine Malva, etc. El exégeta observa que una parte del estudio no está
habilitada , zonas umbrías, poco iluminadas, parecen estancias vedadas que no
enseña.
El exégeta
mira, como si fuera parte de su obligación de intérprete, busca lo que el
cuadro esconde, lo que se encuentra detrás de la obra, y en ese momento el
artista le advierte que detrás del cuadro, solo está, la pared. Rápidamente
surge una deducción de signo contrario: todo reposa en la superficie de la tela
pintada.
Vuelvo al carbón ya mencionado y recuerdo, en su
estudio, una mesa cubierta de micro
partículas de carbón, los dibujos están entre “difuminos”,”dry cleaning pad,
papel milimetrado, numerosos algodones usados y una pequeña lupa de examinar
tramas que utilizan los impresores. La materia reposa y se puede observar con esa
lupa minúscula.
Una de las aportaciones que me resultan más
sugerentes de la poética duchampiana, aquel que se dice que acabó con la
pintura, es la noción de “Inframince”, traducida como infraleves. Esta manera de entender el rastro, ha
inspirado numerosas obras de artistas contemporáneos que bien al espolvorear
pequeñas partículas de materias diversas como es el caso del polvo de mármol en
Tàpies o al dejar constancia del tiempo que va depositando el polvo del estudio
sobre la tela, como hizo en una reconocida obra Ignasi Aballí, incluso el aire
de la respiración o la presencia calorífica de un cuerpo frente a la pared como las usó Parmiggiani, o los sutilísimos
rastros del humo de Fernando Prats.
Isidre
Manils incorpora estas nociones en sus
dibujos al carboncillo y en sus telas al óleo, haciendo de su pintura un
manifiesto artístico de la evanescencia, de la ligereza extrema dejando que las
imágenes del mundo se depositen vitalmente, caigan como velos, como vapor, como
humo, como alientos de vida sobre la tela. En lugar del calor de un asiento que
se acaba de dejar, que proponía Duchamp : el brillo y la frialdad de una perla,
en lugar del sabor a humo que queda en
la boca al fumar: unos labios rojos, en lugar de una gota de cristal con aire
de París :unas uñas lacadas, en lugar del sonido del roce de los pantalones al
caminar: la piel fragante de un hombro desnudo.
Estos infraleves, esos pequeños acontecimientos
figurados y depositados en la superficie de la tela, tras la contemplación de la
vida cotidiana, son la verdadera naturaleza de su arte y, como en el celuloide,
reposan esos infraleves figurados, las imágenes que al ser proyectadas por la
presencia de la luz crean una poderosa seducción visiva. No hay relieves
matéricos apreciables por el tacto.
La dualidad
occidental estaba acostumbrada a distinguir entre Superficie y Profundidad, y
por extensión a separar cuerpo y alma.
Tuvimos que esperar a la definitiva aportación de Husserl para
convencernos de que no se puede hablar del alma más que en función del cuerpo
que la manifiesta y la revela. Según este principio, la piel de las cosas, la
superficie del mundo tiene la misma magnitud densa de lo que solemos considerar
como profundo
Isidre Manils
fenomenologiza Husserlianamente la realidad, la convierte en profunda cuando
instala los acontecimientos en la superficie de la tela y con este acto nos
recuerda aquella clásica paradoja de que la piel puede ser lo más profundo de
nuestro cuerpo. La realidad se deposita sutilmente sobre la tela. Capa tras
capa se oculta y se muestra, he ahí el carácter misterioso de sus cuadros, el
enigma no se encuentra solo en los temas, sino en la manera como han sido
pintados. La impactante presencia de unos rostros evocadores, de un arquetipo
de identidad Femenina, o la formalización de sus besos-abrazos, o los cuerpos
de figuras espectrales, o las alusiones al amor y a su exceso o la constancia
de la muerte: están en sus cuadros. No obstante, el principal enigma se
encuentra en la lentitud observada en el proceso pictórico, se encuentra en ese
nuevo situacionismo pictórico que convierte el lugar de la pintura, su
superficie, lo que está aquí, en un vacío de sujetos donde el procedimiento, la
situación, el lugar “el loci” de la pintura es el auténtico significado. El
situacionismo pictórico de Isidre Manils, no es especulativo, ni teoricista, se encuentra en el rito pictórico, en el “lugar” de la pintura, se encuentra en
constatar que, la misma superficie sobre la que empezó a dar los primeros
esbozos, se va saturando de sentido por las innumerables pinceladas que aplica
con técnica precisa , se encuentra en esos días y días en los que recoge las
micro partículas de materia untuosa con
un pincel de pelos escogidos, lo hace de un modo pulcro y los deposita sobre la tela hasta que la
pintura desaparece, sin dejar rastros. Llegado a este
punto se deduce una conclusión importante en la obra de Manils: todo su
mundo, su poética, su manera de ver y
pensar reposa en la superficie de sus obras. Sea polvillo de carbón, oleos o
acrílicos en el tratamiento de las superficies, se esconde algún secreto. La situación de la pintura, ha forjado una nueva
identidad transformada y todo reposa en
la superficie.
Palimpsestos.
La serie “Palimpsestos” es una selección
entre más de doscientas obras que el autor inició en 2011 hasta 2018. Utiliza
este nombre de una manera alusiva al procedimiento que se seguía antiguamente
para aprovechar la piel de cabra u oveja
que servía para escribir y reutilizarla escribiendo encima. Por lo tanto, un
palimpsesto es una manera de descubrir lo que un texto encubre.
En el caso de Manils, esta operación se
vuelve algo más compleja y hasta cierto punto incomprensible. A las manos del
pintor llegan infinitas imágenes de papel, de procedencias muy diversas, en
ellas, hay algo indeterminado que llama su atención, puede ser un color, una
forma, un detalle de una figura, un objeto y las selecciona. Actúa con la
intuición de un profeta. Lo he podido
comprobar en varias ocasiones. Una de ellas, con su obra “Ruaix” (1998) una
especie de pre-visión de una famosa foto que circuló a propósito de la
destrucción de las torres gemelas de Nueva York en el 2001.
Escogidas las imágenes, empieza un proceso
de cubrimiento con capas y capas, los va realizando a base de tapar, descubrir
y creando, él mismo, nuevas imágenes superpuestas que desvelan u ocultan su
sentido inicial. A base de ir y venir
hacia atrás y hacia adelante. No olvidemos que
también Palíndromo significa etimológicamente “ir hacia atrás”.
En ese proceso, la imagen se depura y purga
permanentemente. El repertorio de
imágenes resultantes es espectacular y permite exponerlas en varios formatos,
pero siempre creando una secuencia entre ellas, como si dependieran unas de
otras. Para su ordenación utiliza
criterios indeterminados que seguro que tienen que ver con cadencias de color
tal como sucede con el film del que ya he hablado.
Por último, quiero referirme a tres pequeños oleos
de 2018
que vemos en este Purgatorio, me refiero a los 3 S/T, de 2018, y a otras
dos obras que se encuentran, oponiéndose simbólicamente, en el espacio
expositivo, una alude a la Luz, “Lux” de 2009 y otra a la muerte “Mort” de 2011,
ambas de formato cuadrado, 130 x 130 cm. Las tres más pequeñas son las más
recientes que vemos en la exposición, forman unos acoplamientos en los que el
color se convierte en altamente significativo, en ellos vemos seis franjas
repartidas, dos en cada cuadro. En uno de ellos domina una tonalidad fría de
azules y blanco. Costuras rígidas y una forma en fisura. Este es un icono
“maniliano” que aparece a modo de cicatriz, o de ojo, como aseguraba Fèlix
Fanés en su comentario de la obra “Ojo” de 1990, la fisura, el corte , la
herida, la ausencia se corresponden con la línea del ojo cerrado que
identificamos con los labios de una vulva. En la segunda obra, hay más
equilibrio de frío y calor, en ella los filamentos, cabellos u otros se
encuentran con una cara cubierta por una mano de uñas pronunciadas dispuestas a
señalar o a marcar la piel, tal como en “Laca en las uñas” de 1999, en el
tercero, también un gran contraste entre una estructura terrosa y un “órgano”
carnoso irreconocible de rojo sanguíneo y profundo.
Las dos
obras siguientes “Mort” y “Lux” están colocadas en el espacio, cerca una de la
otra. Una, la muerte, fría, gélida y blanquecina, de tonalidades plateadas, blancos
y reflejos cromados. La otra, la vida, hace del color bermejo su mejor
estandarte, entre puntos luminosos y color bermellón sanguíneo, nos muestra un
corazón de cristal, como si fuera un diamante pendiente de talla.
Las formas cristalinas, sean hielos, joyas o
diamantes tallados en brillantes o no, se encuentran a menudo en la iconografía
de Manils. Siempre las he interpretado como la presencia más refinada del
carbón. Quiero decir que un brillante por magnífico y valioso que sea, no deja
de ser un trozo de
carbón en el que los átomos se han dispuesto de determinada manera. Me gusta
también, que el diamante sea la segunda forma más estable de carbono, después
del grafito. También la más invariable y en consecuencia, de ahí su nombre
griego que significa inalterable, y por lo tanto, una alegoría de lo
imperturbable e invencible. Su brillo especial con cientos de facetas, lo
consiguen los talladores, haciendo una forma
que se asemeja a la de un cono y proporciona máximo retorno de luz en la parte
superior del diamante.
En el
Purgatorio, traspasada la puerta, se encuentran los tres escalones que el ángel
ha señalado con su espada resplandeciente. Tres escalones y tres colores que
son los tres estados de la penitencia: el primero de mármol blanco y tan pulido
que refleja el aspecto verdadero, significa la contrición del corazón o el
examen de conciencia, el segundo, de color azul oscurecido, hecho de piedra
seca y arenosa significa la confesión de los pecados y el tercero encendido
como sangre que fluye caudalosa, significa el cumplimiento de la pena. También
aparece, en esta estrofa del canto IX, una piedra de diamante en la que reposa
el ángel, quizá símbolo de constancia y firmeza. El purgatorio se entiende, a
su vez, como una forma troncocónica ascendente. Una especie de cono invertido
en el que se vislumbra una luz. En ese
fondo, en ese centro abismal de la tierra, todo es silencio, quietud, niebla y
hielo. Entre el calor y el frío, en esa franja de tránsito se producen las
transformaciones profundas, los cambios maravillosos propios del purgatorio que
nos permitirán acceder al Paraiso.
III.
Paraíso
“ D´alli endavant el veure fou més gran que el
parlar…
(Paradis, XXIII,
54-57) pàg.433. edició de J.F.Mira.
.
La tercera estancia muestra “Las Puertas del Paraíso”
(2015) junto a una serie en la que predominan unos dibujos al carbón de puertas
negras que auguran un tránsito hacia otro lugar, un espacio vedado, difícil de
traspasar, del que vemos una luz bajo la puerta, al otro lado, del que intuimos
felicidad y del que no sabemos nada.
Otra de las obras que vemos en esta estancia
es, un tríptico sin título, de este mismo año 2018, en el que, en la misma línea
tonal que voy comentando, domina el diálogo entre cálido y frío. En él, vemos
un almohadón de raso azul, sobre otra tela también brillante. Una imagen de
reposo, confortable como aquella almohada sobre la cual descansaba su rodilla
el ángel de Bronzino en su alegoría, de “Venus cupido y el tiempo” de 1546 que
Panofsky interpretó como un mensaje
fascinante: “Dulce pero peligroso”. En medio, un terreno pedregoso y
vacío, ya hemos visto que el segundo peldaño del purgatorio estaba hecho de
piedra seca, arenosa y significaba la confesión de los pecados, finalmente una
zona más iluminada como corresponde al paraíso. No quiero
aventurarme en el delicado asunto del textil, pero me parece que por la caída y
el tacto que sugiere la pintura de estas telas, quizá estamos ante el tejido llamado Charmeuse o
piel de ángel que tanto ha sido utilizado en la literatura y en el cine por su
poder sensual y evocador. Generalmente cuando pensamos en un tejido ritual, tenemos
este tejido en mente, satinado pero con luz especial, con una caída tan natural
que es un desafío para cualquier pintor y que Ingres supo tratar
magistralmente. Los colores muestran toda su viveza e intensidad, a su vez dan
una sensación muy táctil y un brillo espectacular. El contraste con la aspereza
de la pared y el suelo intermedios es evidente.
“ Aci la fantasia fou vençuda;
I hem feia girar ja
el desig i el velle
com la roda
uniformement moguda
l ´amor que mou el
sol i les estrelles”
Paradis XXXIII, 145 .Versió J.B Mira, pág 441,
Llegamos al final de este texto, cerramos su lectura, después de tantas
palabras, lo he querido hacer con el último verso de esta Comedia, una última
llamada al silencio intelectual para vencer las fantasías interpretativas, y
fundirnos en el universo, que el amor mueve el sol y las estrellas.
Las obras de Isidre Manils son pasos decididos
hacia la ocultación, hacia lo que no vemos, cultivando la flor hermética. La
escena del misterio, el espacio del encuentro, en obras como "Es muy difícil que llegue nadie"
y otras, en las que un reloj invisible va marcando los dígitos, para el
momento de un encuentro o de una destrucción. En alguna de ellas, el escenario,
está rodeado de unas cortinas – llamas, muy parecidas a las que aquí, en las
puertas del paraíso, vemos. El uso de velos, cortinas de fuego, a manera de
telones pesados, son utilizados con frecuencia por Isidre Manils. Dada la
importancia demostrada que el cine tiene para él, es evidente que esas cortinas
nos recuerdan el telón, casi siempre rojo, que cubría la pantalla blanca de los
cines. El espacio en el que iban a suceder las cosas, a aparecer las imágenes,
se desvelaba ante todos y se cerraba al final. Ocultar y desvelar la imagen es
el ejercicio principal de este pintor de imágenes ausentes.
En muchas de sus obras anteriores, las
luces que en ellas se veían, podían ser tanto las propias de los mitos fundacionales
del cosmos y del inicio del orden, como las febriles luces tóxicas del
Apocalipsis. La grandeza de la complejidad simbólica es su ambi- tendencia
de creación-destrucción, la posibilidad de recorrer dos caminos distintos, a
veces enfrentados, pero ambos necesarios, como un nudo que protege y al mismo tiempo ata y obliga, como la misma naturaleza del bien y del mal.
Ahora, quiere mostrarnos escenas de la tercera fase de un encuentro o de una
desaparición. Como si en ese proceso de acercamiento a lo desconocido: lo que
debía llegar, ya estuviera aquí.
Ya he comentado,
el fuerte impacto que a Isidre Manils le
proporcionó estar frente a las puerta del baptisterio de San Juan en Florencia.
Las puertas del
baptisterio, como era costumbre en el arte religioso medieval y pre
renacentista, consiste en hacer secuencias narrativas, que marcan el relato
religioso, a través de 28 paneles, en los 20 paneles superiores con escenas de
la vida de San Juan Bautista. Los ocho inferiores retratan virtudes: esperanza,
fe, caridad, humildad, fortaleza, templanza, justicia, y prudencia.
Dante murió en 1321 y en 1329, Andrea Pisano,
amigo de Giotto, hace su primera aproximación para acabarlas en 1336. Los
mejores artistas de la época hicieron y opinaron sobre estas magníficas puertas:
Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi, Donatello y Jacopo della Quercia,
Franceso Rustici dicen que ayudado en su diseño por Leonardo da Vinci,
Michelozzo y Benozzo Gozzoli y para rematar es Miguel Ángel quien se refiere a
estas puertas como las "Puertas del Paraíso”. Es sorprendente que los mejores artistas de la
época, se interesaran tanto por estas puertas como el propio Manils en el Siglo
XXI.
Aunque parece ser que no se pidió al
escultor que hubiera un número concreto de escenas, este optó por 28 paneles. Las puertas medían
3,20 metros de base y 5,20 de altura. En otras referencias he encontrado, 5,15.
Voy a permitirme una pequeña licencia con los números, ya que en algunas
ocasiones, aparecen en las obras de Isidre Manils, como por ejemplo en la obra
7:23 de 2006 o en algunos dibujos 8:02,
también en otras aparecen palabras pintadas en la tela.
El uso de los números para transmitir
mensajes era común desde el siglo XIII, una época en la que el universo mágico
y maravilloso, guiaba los destinos del hombre. Era un auténtico método de
conocimiento en la edad media, continuó a través de la cábala cristiana del
renacimiento y perduró hasta casi la edad moderna con el cambio de paradigma que
supuso la entrada en la época de la razón, a finales del siglo XVII.
Este aspecto numérico, la magia
combinatoria de las cifras, aparece en el verso 42 del canto XXXIII del
Purgatorio, un canto en el que Beatriz.
La guía del poeta a lo largo del camino, pronuncia un enigma que aún hoy es
motivo de interpretación y da pie a todo tipo de conjeturas:
“perque veig amb
certeza, i aixi ho narre,
Que unes estrelles
pròximes , i lliures
D´obstacles i de fre,
ens porten un temps
En el qualun
cinc-cents i deu i cinc,
que envía Déu, ha de matar la lladre
i aquell gegant que
està pecant amb ella.
Potser la meua
narració, tan fosca
Com d ´Esfinx o de
Temis, no et convença
Perquè confon, com
elles, la raó…
En una nota de pie de página, aclara Mira : “ De les moltes interpretacions
d´aquesta al.lusió “cabalística”, la més plausible és la que llegeix els
nombres amb les lletres romanes: 500,10,5 : DXV, que en realitat caldria llegar
DVX, és a dir cap o cabdill…”…el anhelado retorno al orden anhelado por Dante,
otros dicen que se refiere a sí mismo
como Dante Xristi Vertagus que significa: Dante, lebrel de Cristo.
David Jou, profesor del departamento de
física de la UAB y poeta, en un artículo publicado en La Vanguardia (24.11.89),
citaba las numerosas interpretaciones de ese 515. Entre todas ellas, la teoría
del doctor L. de Freitas en “Computers Mathematics and Applications” (vol.17,
págs 887-897) de 1989 parece la más cercana a la interpretación que estamos
dando del paraíso de Manils.
El profesor Freitas, toma, como referencia
matemática, el llamado triángulo divino, formado al unir tres vértices
consecutivos de un pentágono. Este
triángulo ha sido adoptado por numerosos círculos secretos. El profesor dice
que si los ángulos de este objeto son 108º , 36º, y 36º, suman 180º, y si
construimos el reflejo de esos números, obtenemos 801º, 63º y 63º, cuya suma es
927º, número que comparado con el 180º refleja una mayor precariedad estética. El cociente entre 927 y 180 es 5,15.
La
conclusión más interesante y decisiva, para Freitas, es que el 515 de Beatriz,
representa el factor que permite pasar desde la grosera imperfección de 927º a
la perfección y pureza de 180º, quedando demostrado así, que el mensaje
principal de la Divina Comedia es la transformación progresiva del ser en una
forma definitiva, eterna.
Esta teoría sobre el 515, refuerza los
argumentos que he utilizado anteriormente, a propósito de la importancia de los
palíndromos, ya sean verbales como el que he citado, a propósito de Guy Debord,
numéricos como en este caso o visuales como los de Isidre Manils.
El
espectador podrá comprobar, cuando se coloque ante estas obras de las “Puertas
del Paradis” , que aparece una palabra pintada, un espectacular “No
Trespassing”, escrito como si fuera un neón de fuego sobre fondo rojo, sobre la
tela pero escrito al revés. Desde el otro lado, como si el espectador dudara si
está en uno u otro lado del paraíso. Desde la teología a las teorías cuánticas,
se preguntan constantemente donde está el linde, la línea invisible que nos
separa de otras dimensiones. Por eso, el modelo del espejo ha sido muy
utilizado en la poesía, la metafísica, las matemáticas y la pintura. Siempre me
ha llamado la atención, que en el Narciso de Caravaggio, se ve un joven bien
parecido mirándose en el agua, pero que en lugar de reflejar una imagen
perfecta de él mismo, parece reflejar otra persona, menos amable y más
siniestra.
Pero, ¿podríamos
decir, en el caso de su interpretación mística y religiosa, que el otro lado,
reflejará la misma imperfección del mundo en el que vivimos? Sería un
despropósito, porque en el Paraíso, todo es bello y perfecto, nada impuro puede
entrar si no ha sido previamente transformado como el carbón a la luminosidad
del brillante, tal como parece indicar el principal mensaje de la Divina
Comedia a través de la bella Beatriz.
Las puertas del
silencio.
El poema “Traspasseu -ho”
lo escribió Carles Hac Mor, a propósito de las pinturas de Les Portes del
Paradis ,que estamos comentando, en septiembre del año 2015, murió en Enero del
2016, por lo que este podría ser uno de sus últimos poemas:
Privat el pas,
Traspassarem
l’estampa
i ens assemblarem
molt
a la cara de popa
d’un buc
no gens bucòlic
per tal com la coma
d’entrada en serà la
sortida,
de la impossibilitat
de retre-hi comptes
un cop contemplats
tots els punts i a
cap
d’un passadís fet de
portes
que porten al punt i
coma
que fa de porta d’un
tot plegat
que aplega ombres
que fan foscor
malgrat la llum
que les projecte
entre uns llums a la
popa
ja no pas de cap buc,
sinó a la proa del
submarí
sense governall
que ens estampa a les
parets
tot havent dit “No
traspasseu,
que ara ve un cotxe”,
i llavors neixeran
mil històries
davant aquesta
projecció
que pot ser, potser,
la porta d’entrada
a les portes d’un
paradís
o infern plens de
misteris
que poden traspasar
qui no té defenses
il·lògiques.
El 16
de Septiembre del 2015, Isidre Manils, convocó al poeta Carles Hac Mor y a mí, a la
presentación de “Les Portes del Paradís” en el Centre Artistic
de San Lluc. En mi intervención escrita, las había rebautizado como “Las
Puertas del Silencio”. Lo hice como un pequeño homenaje a mi acompañante en el
acto, Carles Hac Mor, un ortodoxo, radical desconfiado hacia toda palabra
crítica o teórica que no fuera la poética y, también como un reconocimiento a
Isidre Manils, y a las numerosas ocasiones en que le había escuchado decir sensatas reflexiones sobre la inutilidad de la
palabra ante la pintura. Isidre, aun siendo lector voraz y persona reflexiva, hace
una crítica radical al exceso de la palabra, tanto de los que hacen arte, como
de los que lo interpretamos.
Me temo que Isidre Manils, tiene razón. Sobran
las palabras. Creo que ante estas obras, que aluden a tránsitos, puertas,
lindes, pasar o no traspasar, recorrer pasillos infinitos, que nos han guiado
del infierno al paraíso, solo cabe guardar
un noble silencio contemplativo. Exigir la suspensión del juicio crítico o que
si somos incapaces de guardar silencio, solo lo rompamos para responder con otra creación. Soy
consciente, que a mí, me ha tocado poner esa palabra innecesaria, ese ruido
conceptual y molesto de las ideas ante la presencia de la pintura. Reconozcamos
el verso con el que he iniciado esta entrada en el Paraíso:
“ D´alli endavant el veure fou més gran que el
parlar…
Mirar, tan
solo se trata de estar “dentro” o “fuera” de las obras. La expresión “dentro”
alude al espacio interior, entendiendo que es desde este lugar, que actúa lo
que Agnes Martin define como inspiración. Los taoístas nombran como “chi” a esa
energía que consideran el espíritu en el cuerpo, en Japón, la energía
primordial surge del corazón y del “hara” (centro ubicado en el bajo vientre)
sustituye a la mente. Tal como dice el artista, Takesada Matsutani, último
representante del grupo de artistas japoneses Gutai : El dibujo es un tipo de meditación, necesita tiempo y paciencia…no
necesita ninguna explicación. Tan solo se trata, que algunas personas lo
sientan, este es mi objetivo.”
Los artistas escogidos, transforman su energía
espiritual en materia. Sentir de modo profundo,
para poder materializar en una obra, ese es el camino hacia el exterior. Lo que
somos, nuestra esencia espiritual, se proyecta hacia el exterior en forma de
obra artística.
Hay que abandonar la palabra innecesaria, ese ruido conceptual y molesto de las
ideas propias de la mente sociológica, antropológica, lingüística que acompaña,
como una exigencia, al arte de hoy. Las obras, como las palabras, cuando son
verdaderas no son, ni antiguas, ni modernas, se muestran perfectas, solitarias,
no necesitan otra argumentación que la que ellas mismas nos ofrecen.
¿Cuál es el
papel del espectador ante estas obras, tan evocativas de la espiritualidad? Conviene
guardar un noble silencio contemplativo. Exigir el silencio crítico ante las
obras de arte es corresponder, como espectadores, con la misma actitud que ha
tenido el artista.
¿Podríamos aguantar, sin grandes tensiones,
4 minutos y 33 segundos contemplando, en silencio, las obras que tenemos ante
nuestros ojos? John Cage lo hizo con toda una orquesta sin tocar una sola nota.
Es muy poco tiempo, sin embargo, el desafío es de una gran magnitud.
¿resistiríamos?
El monje y abad de Montserrat, García
Jiménez de Cisneros (1456-1510) nacido en Palencia y llegado para reformar la
orden benedictina desde Valladolid y Salamanca, que se encuentra enterrado en
nuestra montaña sagrada, escribió su
“Ejercitario de vida espiritual”, publicado en la abadía en el año 1500, un
libro que influyó de manera decisiva en Ignacio de Loyola, cuando bajó de la
montaña a Manresa, y a través de él, a
Joseph Beuys. En ese Ejercitario, se da un consejo útil para toda ocasión,
incluida la experiencia estética profunda, se trata de estar: “En un lugar
secreto, en silencio, pero sobre todo en silencio del alma, eliminado todo vano
pensamiento”
Creo, que hay que aprender a honrar a las obras
con nuestro silencio. En lo callado, no se intenta poner nombre a nada, ningún
significado, no hay pregunta, ni tentación alguna por usar el lenguaje.
Los místicos de otras épocas, como Plotino,
corroboran el consejo: “No deberías preguntar, sino comprender en silencio, tú
también, como yo guardo silencio y no acostumbro a hablar”. Como profesor en una escuela de arte, durante
muchos años, he podido constatar que, en las aulas de dibujo, suele dominar un
silencio casi absoluto. El artista comprende las formas en silencio.
Es curioso que a ambos, a Carles Hac Mor y a mi
, la obra de Isidre Manils que vemos en
esta tercera estancia , nos hubiera sugerido una entrada, un pasar la puerta
hacia el silencio, en el que la intuición y no la razón, se instala como
argumento. Mientras que el silencio la favorece, el habla crea dualidades y
confrontaciones innecesarias.
El silencio nos aleja y nos acerca a la
obra. Estar solos, callados ante la obra, ante la puerta, favorece la pérdida
de la dualidad, ya no sabemos si estamos en uno u otro lado de la puerta: ¿hemos
traspasado o no? De hecho, si miramos estas palabras escritas en la obra que
anuncia un alto, un no traspasar, están escritas al revés, como si nosotros estuviéramos,
ahora, en esta sala en el otro lado, en algún lugar desconocido. ¿Cielo o
Infierno?
La contemplación, en mayúsculas, se da en
la vida mística, pero las mayores, las más profundas experiencias en el arte,
se producen en el silencio de un museo, en el estudio de un pintor, quizá en
esta sala, en la que los pasos, de algún ocasional visitante, resonando en la
lejanía, lo convierten en un espacio sagrado.
La puerta de entrada, a esta exposición,
separa el silencio interior del rumor del exterior. Hay que aprender a honrar a las obras con
nuestro silencio. En lo callado no se intenta poner nombre a nada, ningún
significado, no hay pregunta, ni tentación alguna por usar el lenguaje. Con la
percepción silenciosa de las obras, se apuesta por la desnudez de las potencias
masculinas del conocimiento que usamos normalmente y en los que la razón quiere
imponerse y nos conciliamos con la intuición.
No
pensar en nada es el medio principal para actuar más allá de la inteligencia.
Se trata de pensar sin pensar, sin tener intención, ni voluntad de comprender,
rompiendo la lógica y poniendo en su lugar, un enigma, un mandato de San Juan de la Cruz, cuando dice: “el alma gusta de estar a solas con atención,
amor quietud y descanso sin ejercer las potencias del entendimiento, la memoria
ni la voluntad, sin inteligencia, sin entender sobre qué.”
“Yoon-Hee: “La energía espiritual de la forma”
La energía espiritual de la forma.-
Yoon-Hee nació en Corea del Sur. Se trasladó a Francia en los años 80. A partir de ese momento empezó a exponer en Francia y Corea. Vive en Perillós un lugar de nombre muy sugerente y fronterizo entre España y Francia.
Fluir o el principio de aleatoriedad: se suele decir a menudo que debemos fluir en la vida y aceptar con naturalidad los avatares de la existencia. El título de la exposición que Yoon-Hee hizo en la Galería Horizon en 2014 era “Quizas”. Esta palabra menciona lo posible, lo que puede suceder o no. Este principio de aleatoriedad de la materia lo utiliza esta artista al tratar el bronce con la facilidad del que trabaja con el papel o con la tinta. Algunas de sus esculturas están hechas a base de estratos superpuestos que se enmarañan creando un orden interior. Parece como si hubiera querido dejar hablar al material facilitando el camino para que este manifieste su voluntad de poner, quitar o segregar.
Según dice la propia Yoon-Hee , ella trata el
metal en su estado líquido, lo vierte, lo tira y se pone a trabajar antes de que la materia se enfríe. Esto le
permite dar la impresión de movimiento instantáneo con una materia que tiende a
ser estática. Así se genera una estratificación donde la voluntad de la artista
no se impone nunca sino que se suma a la del proceso. Es común asociar las
edades del hombre con los metales y el uso del hierro, el cobre o en este caso
el bronce se suele relacionar a procesos de transformación y cambio, la
alquimia de la metalurgia convierte el proceso de trabajo escultórico en
sabiduría.
La naturaleza también es aleatoria e
imprevisible. En Oriente las estaciones estan muy marcadas e intensas y las
circunstancias climatológicas han moldeado el carácter de sus habitantes. Esa
condición los convierte en resignados pacientes de los “caprichos” de la
naturaleza y muy especialmente de los
movimientos atmosféricos. La formación de los tifones, los movimientos
circulares de las borrascas o la ondulada fuerza de las olas gigantescas son una
clara manifestación de lo que no podemos predecir, hay en ellos un designio
maravilloso que casi siempre culmina en una fuerza destructora que ellos
aceptan con resignación. Cuando hablé con la artista me dijo que vivía “ a
plain aire” y pensé que la estrategia formalizadora de la naturaleza es una
fuente de inspiración constante. Por eso me imagino esa especie de nidos de
bronce como nidos de vida, como metáforas de la energía vital y sobre todo del
tránsito fluido de la existencia.
La energía de las formas vórtices propias de la naturaleza se detectan en el interior de estos nidos de fuerza que si bien son aparentemente simples, tienen un gran poder. En la naturaleza, la mayoría de los vórtices son de forma cónica. Los tornados y remolinos son conos giratorios. Desde un punto de vista físico-energético diría que sabemos o se nos asegura que hay en la materia una energía encerrada que se libera y que cuando se libera puede adoptar un movimiento en forma de vórtice. Sin querer meterme en dificultades científicas, he leído por ahí ,que Einstein describió la materia como energía congelada y también que el vórtice es una buena imagen de liberación y movimiento .
Seguramente por todo esto, he visto las obras
de Yoo-Hee como manifestaciones de
energía dinámica, de acción y de
cambio. Esculturas de puro movimiento que tienen una fuerza constatable. El
“chi” es una energía del origen, de la
vida y va más allá de las palabras. Solo desde ese poder invisible puedo
comprender el contraste entre la fuerza
de la obra y la fragilidad aparente de
Yoon-Hee.
En las
obras sobre papel, en sus dibujos también se aprecia ese movimiento como una
línea que tiende a crear un círculo. Se constata como una línea que se enrosca
sobre si misma en espiral que forma un vórtice esférico, un círculo que puede
culminar en una bola de energía, en un torbellino. Las ligereza de las obras en
tinta me llevan a lo blando , a lo suave y
me aparece la imagen de la obra
“Acromo” de Piero Manzoni, una esfera blanca de piel de conejo sobre una
base de madera quemada .
En las esculturas de Yoon-Hee sucede algo parecido a lo que le sucede a un ovillo
de lana, en él, la lana orbita en una
espiral tridimensional alrededor del
único punto del vórtice esférico. Con la lana se puede producir un
movimiento giratorio en espiral alrededor de un punto central. Tan solo al
momento de formar la bola, o también al desenrollar el hilo, se forma una
representación precisa del vórtice de energía. Pienso en ese vórtice de energía
y me sorprende como puede haber conseguido el efecto maravilloso de dar
movilidad y ligereza a la compacta densidad del bronce.
Por lo
tanto estas obras muestran la
aleatoriedad, la imprevisibilidad y la energía del vórtice, tres estados
temporales de la materia congelados en un momento en el que
según la propia Yoo-Hee aparece
un punto de equilibrio en el proceso de transformación que afecta de forma
permanente a todo el universo. Eso lo saben todos aquellos que beben en las
fuentes del origen y frecuentan el poderío de la energía primordial.
Entrevista al artista Taiwanes Dai-Bih-In: “Espíritu, tierra, raíces
2018 Octubre
Revista Outer Horizons Nº 4. Sobre Arte y Espiritualidad. Galeria Horizon, Colera. España
MARIKO KUMON : HILO SONORO
2018 Noviembre
Hilo
sonoro.
Escuchar.
La primavera ya ha asomado su rostro, anuncia
cambio y renovación. Me encuentro con Mariko Kumon en un rincón del magnífico
bosque que rodea su casa. Miramos las imágenes de las obras que ha escogido
para su publicación y nos damos cuenta de que una minúscula hojita, suspendida
de un hilo invisible, inicia una danza majestuosa. Mariko me hace ver una de
sus obras, se llama “Listen”, escuchar. En ella, un hilo comunica los dos
extremos y en medio todo tipo de interferencias que impiden la comunicación. Saber
escuchar es difícil, es una cualidad que tienen algunas personas, pero es algo
que debemos hacer con todo. Escuchar el mundo acrecienta el conocimiento y nos
hace artistas. Saber ver decía Matisse, saber escuchar nos propone Mariko
Kumon.
Flores.
Cuando decidió ser artista y cambiar de vida, escuchó la realidad y se dio cuenta de que las formas tienen voz. Honami Kōetsu, o Tawaraya Sōtatsu en el siglo XVII vieron los lotos y los pintaron sobre papel de oro, con una gran belleza. Mariko los vio con otros ojos. Era un momento de crisis personal, paseaba por un jardín de su ciudad Fukuoka, y vio, en un estanque, unas flores de loto muertas, nunca las había visto así, las formas ilustraban su sentimiento íntimo y su dolor. Desde entonces ha entendido el arte como una manera de hablar y escuchar. La artista habla, quiere que se escuche la voz indefinida, incierta e inesperada que surge del interior de sus obras y se alegra mucho cuando otros reciben su mensaje. Aprendió a expresar emociones y sentimientos por las formas, texturas y color.
Formas
Para hacer sus obras utiliza materiales muy diversos: industriales, el
plástico o el alambre, artesanales y otros cercanos a la naturaleza como: el
papel, el tejido, el lúpulo o el barro y los materiales clásicos de la
escultura. La fundición de bronce la utiliza para hacer unos cuerpos de rostro
indefinido, son arquetipos africanos de rasgos pronunciados. Mariko es fiel a
la tradición artística japonesa que integra con naturalidad abstracción o
figura, materiales naturales e industriales en un eclecticismo integrador.
La tradición oriental permite
respetar a otros artistas que comparten el camino propio. La originalidad no es
importante, se comparte con otros sin temor. En ese contexto oriental, he visto
pintar a cuatro manos, sin problemas, ni conflictos de autoría. La artista es una mujer japonesa moderna e informada y busca
sus referencias en los grandes artistas de occidente. Yo le insinúo la
influencia de Richard Deacon, el escultor abstracto británico que tiene
bastante en común con Mariko: líneas, torsiones, formas curvas y nudos. Como
ella, también construye a partir de materiales cotidianos o industriales. El
tamaño de las obras de Deacon, como las de Mariko Kumon permiten de un modo muy
natural, el cambio de escala. Un cambio de medida que le permite actuar, tanto
en interiores domésticos como en espacios públicos. También me nombra otros
artistas como:
Giussepe Penone. Andy Goldsworthy, Anish Kapoor, Richard Serra, Anthony Gormley
en
sus obra anteriores. Y me dice que hay
más, pero estos son sus preferidos,
dice : “Nada que ver con lo que hago,
pero me gustan”.
Líneas sonoras.
En las obras de Mariko, las líneas aparecen como vibraciones, con
ritmos diferentes, zigzagueantes como una imagen visual de una voz que no
podemos oír. Sus líneas de alambre representan ondas sonoras que transmiten
palabras, susurros o gritos, una especie de sismógrafo de las emociones.
Quizá sea su propia voz que nos habla de la memoria, de los caminos
fortuitos, de esconder, de mostrar, de esperanza, de transición, de bondad y
maldad, de cómo viviría aislada en un capullo de seda imaginario, mientras en
su mundo, aparecen nubes de ideas que van y vienen como un péndulo, quizá
piensa en querer volar y en la imposibilidad de olvidar a alguien.
Tras la conversación, la hojita sigue su
danza, se mueve con una música inaudible, hace movimientos cada vez más extraordinarios,
ni ella ni yo, nos atrevemos a pasar la mano por encima, para descubrir el
finísimo, imperceptible hilo sonoro que la sostiene y desvelar el misterio.
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