INDICE AVATAR 2019
1ANNA COMELLAS
7 apuntes sobre Walser y 1 apunte blanco
Marzo 2019
2MATERIA
MÍSTICA . EXPOSICIÓN MANUEL REY FUEYO
La Fundación
Chirivella Soriano presenta en su sede del Palau Joan de Valeriola la obra del
pintor Manuel Rey Fueyo.
2019 Mayo
3ASPECTS OF
RED EXPOSICIÓN COLECTIVA GALERIA HORIZON.COLERA
2019 Agosto
4PEREGRINACIÓN
AL ORIGEN.EXPOSICIÓN DE JAUME RIBALTA EN SHANGHAI.CHINA
Agosto 2019
5ART OF
CONNECTION DE RALPH BERNABEI en Galería E. Monturiol
2019 Septiembre
6MARIKO KUMON
en la Xina Art
Noviembre 2019
7OJO AVIZOR en
el libro Arte Casual de Francisco Ferrer
Lerin
(VV.AA)
2019 Noviembre
ANNA COMELLAS 7 apuntes sobre Walser y 1 apunte blanco
Marzo 2019
Hasta ahora, Anna Comellas siempre se había fijado en la
naturaleza y sus variantes, ahora lo sigue haciendo, pero desde los textos
de un escritor inclasificable como es
Robert Walser. Todos sabemos que la mirada es la manera que el arte tiene de
acercarse a un bosque, a unas nubes, al viento y las piedras, a una noche
estrellada, a un paisaje, a un mar , a la nieve en una montaña que son los 7
apuntes Walser sobre los que se ha
construido esta exposición. En esta ocasión, Anna Comellas, añade, como un
desafío personal, un texto literario y lo toma como referencia para su pintura.
Una de las principales propuestas de Walser/Comellas es que el texto solo puede
comprenderse a través de la visión. En esta exposición, la palabra se convierte
en pintura, la pintura en texto y exige al espectador un doble desafío:
comprender y ver a la vez. Para ello distribuye en siete partes unos fragmentos
que le sirven como tema de inicio y que configuran los espacios de la
exposición que da como resultado 7 apuntes de Anna Comellas sobre Robert
Walser.
1.El
primer apunte de Walser/Comellas. Hasta ahora, Comellas siempre se había fijado
en la naturaleza y sus variantes, lo sigue haciendo pero con la intermediación de
este magnífico y excéntrico escritor, no solo hace un buen trabajo pictórico
utilizando diversidad de técnicas de laboriosa factura, nuevas y antiguas.
También el uso del papel carbón hace de la escritura un todo confuso , ilegible dirigido a la sensación
óptica, lo que llama palimpsestos, son superposiciones que también le sirven
para colocar unos papeles sobre otros. Además, contra puntúa a Walser con sus
propios textos demostrando que la lectura
inteligente se basa también en la
mirada.
2.
Eso, no quiere decir que en estas obras, no aparezcan bosques o nubes. La escritura diminuta de
Walser, casi ilegible permite imaginar el sentido del texto, su interpretación
visual es parecida a la que un observador tiene de una pintura. La propia Comellas expresa en un magnífico
texto que esa estrategia visual nos indica la importancia de los pequeños
detalles frente a las grandes cosas de la vida. El sentido se presenta de
súbito en un detalle. Es algo similar al que mira una obra de arte , se acerca
se aleja, mira en conjunto, observa un pliegue del papel o una mancha o un
gesto de una obra en la que se intuyen nubes, el viento o la evaporación.
3. En
este punto todo pesa como las piedras. La colocación de las piedras exige
repetición, se colocan unas sobre otras. El misterio es: ¿cómo una al colocarla
contra otra la hace desaparecer?
Otra
cuestión que me interesa mucho es que una piedra siempre menciona el origen, un
remoto pasado del que procede, es el
misterio de las piedras que se
encuentra en el nacimiento de todo lo que somos, dice Walser: “considero la piedra
más vieja que el agua y está, a su vez, la cuna del tiempo….mis pasos me llevaron ante diversos edificios
cuyo material de construcción me trasladó a las montañas de las que procedía”.
4. La
escritura de Walser, no narra, es críptica como un poema. Expresiones como “las
florecillas de las que hablaba no podían moverse como yo, estaban obligadas a
permanecer donde crecían”. Las palabras simples se convierten en poemas
crípticos. Nadie vio nunca una flor caminar. Abundar en esos misterios, es
condición inevitable de la pintura. Igual que en el texto poético de Walser ,
Comellas utiliza materiales concretos, con peso y materia para crear metáforas
oscuras y cerradas como pasadizos hacia lo oscuro, por ejemplo en la pieza
“Aquell llarg fill vermell” con técnicas complejas como en la mayoría de las
obras: Acrilic, xilografía e impresión de pigmentos sobre papel japonés Kozo.
5.
Escribe Walser : ” Se desplegó ante mí una llanura, contemplé la panorámica,
intenté valorar, estimar el efecto íntimo de un paisaje matinal o vespertino”…Parece
que el paisaje necesita un formato, siempre se dice que esa es la manera de
recoger una panorámica. La propia Anna Comellas lo reconoce utilizando formatos
de libros abiertos con las hojas intervenidas, sean en horizontal como en
vertical. En este caso hay una superposición de numerosas hojas de papel. Unas
cubren a las otras, como una acumulación en el que una imagen no borra la
anterior, sino que la superpone y la conserva.
6. “El
paisaje de los filósofos” es una obra oscura y misteriosa, parece una excepción
en la voluntad de ir relacionando el texto de Walser con la naturaleza. En este
punto Comellas insiste en que su
intención no es de ilustrar el texto de Walser y lo confirma subiendo el tono
de las obras a un nivel más abstracto. Lo propicia una referencia a unos
sepulcros encontrados al azar por un paseante que no va caminando en línea
recta, sino dando un rodeo.
7. En este apunte el inicio del texto de Walser parece un deseo del escritor que Comellas convierte en el título de una de sus obras. “Deseo que este paisaje nevado me quede bonito”. Esta belleza poética, menciona el momento trágico de la muerte de Walser en la nieve que sin embargo más allá del dramatismo, Anna Comellas lo convierte en un punto y final poético. El blanco de la nieve, el rojo de una habitación y el negro del luto se convierten en un conjunto tricolor que sirve de emblema de este apunte final.
Ninguna metáfora mejor que esta para mencionar la superposición de una capa sobre otra, las huellas en la nieve, los rastros que parecen definitivos se cubren por los copos y aluden a la memoria, a su fragilidad, a las huellas que a pesar de la fuerza de la pisada, finalmente desaparecen.
MATERIA MÍSTICA La Fundación Chirivella Soriano presenta en su sede del Palau Joan de Valeriola la obra del pintor Manuel Rey Fueyo.
2019 Mayo
Hoja de sala
La exposición consta de (30) obras de gran formato que reflejan a la perfección los últimos años y el actual momento creativo de este artista que manteniendo su origen asturiano ha hecho toda su obra en Valencia.
Desde
su primera exposición en 1973 hasta hoy, los críticos e intérpretes de la obra
de Manuel Rey Fueyo se han encontrado ante un enigma insondable. Todos de una
manera u otra han querido arrancar palabras de una obra y un autor que, con su
actitud callada y reservada, se resiste a desvelar lo que hay detrás de su
pintura. Se ha querido ver en él : la pasión por el oficio pictórico,
destacando sus cualidades técnicas y su preocupación por la forma, lo que tiene esta de nocturnidad, por lo
que es necesario ejercer sobre ella una mirada de pupila dilatada. Se le ha asociado al carbón oscuro de la mina asturiana, de
ahí que Juan Manuel Bonet utilizara la expresión “ memoria del óxido”. La
oxidación crea el pigmento originario, el de los primeros trazos pictóricos del
ser humano en grutas recónditas. Una pura materialidad sanguínea y negruzca que
contrasta con la luminosidad mística de San Juan de la Cruz, uno de sus autores
de referencia. Se le ha asociado a un susurro intimista y a la expansión
explosiva, a la aparición de la luz y a su soledad.
En
todos los casos se intuye que hay
“universos inéditos no revelados”, se le dice desde el principio que es
un maestro de la combinatoria entre el orden y el caos, de la pasión y la
razón, algunos incluso lo han asociado
con el movimiento romántico en el que la emoción predomina siempre , unida a un sentimiento de nostalgia
de su origen asturiano, la bruma celta conviviendo con la luz mediterránea. Los que lo conocen hablan de
un carácter retraído y eso inevitablemente le conduce a utilizar “el menos
es más” de todo proceso místico que se
refleja en su personalidad, pero también en su obra y en todo. Jesús Martínez
Clarà en su texto :”Materia Mística” ,confirma la querencia de Manuel Rey Fueyo
a San Juan de la Cruz, de quien es asiduo lector, lo considera más que un dato culturalista, indica su
voluntad de ascensión de las tinieblas a luz por el camino de la desposesión
ascética. Noche, aire, llama, huella son las únicas manifestaciones posibles de
este estado de privilegio, en el que cuando se desborda la consecución mística,
lo humano, el compromiso social y la
materia, lo mantienen sobre la tierra.
MATERIA MISTICA texto catálogo.
Desde su
primera exposición en 1973 hasta hoy, los críticos e intérpretes de la obra de Manuel
Rey Fueyo se han encontrado ante un enigma insondable. Todos de una manera u
otra, han querido arrancar palabras de una obra y un autor que con su actitud callada y reservada se resiste
a desvelar lo que hay detrás de su pintura. Se ha querido ver en él: la pasión
por el oficio pictórico, destacando sus cualidades técnicas y su preocupación
por la forma, también, lo que tiene esta de nocturnidad, por lo que es
necesario ejercer sobre ella una mirada de pupila dilatada, se le ha asociado
al carbón oscuro de la mina asturiana, a la bruma del norte y a la luz
mediterránea.
En todos los
casos, se intuye que hay universos inéditos no revelados, se le dice desde el
principio que es un maestro de la combinatoria entre el orden y el caos, entre la
pasión y la razón, algunos incluso lo han asociado con el movimiento romántico
en el que la emoción y la nostalgia del origen, predomina siempre. Esta manera poética de entender su pintura, hizo que
fuera uno de los principales representantes de la exposición “Líricos de fin de
siglo” comisariada por Santos Amestoy. Se le ha referenciado con abstractos españoles
e internacionales: tanto Zobel, Guerrero, como con el grupo Trama de Tena,
Broto, Grau y Rubio, con Jordi Teixidor , Rohtko , Newmann , Morris Louis,
Kline, Frankhentaler, se señalan como acompañantes en su obra.
Con todos ellos, se busca la similitud lírica más que
formal, no se trata de buscar referentes visuales sino profundas afinidades
espirituales, tales como las que consiguió con Juan Manuel Bonet con quien
estableció una buena amistad en su etapa en el IVAM hacia 1995. El propio Bonet dice que su
relación con Rey Fueyo fue similar a la que Luis Fernández, también asturiano,
estableció con René Char.
La pintura callada de Rey Fueyo genera un torrente de
palabras a su alrededor. El mismo ha
dicho que sus pinturas hablan y que probablemente tan solo dicen una sola
palabra. Esa es la que debemos descubrir como espectadores y cronistas
Lo califican de ausente, enigmático, misterioso, de ser
un pintor que busca la reducción a lo esencial, penetrar en el centro de la
obra, acotar, capturar lo que desconocemos. Como la luz está presente, se suele
decir que sus obras son destellos, pavesas que se pueden relacionar tanto con
su origen en el contexto minero de La Felguera como con los múltiples y
chispeantes fuegos valencianos. De ahí que Juan Manuel Bonet utilizara, en el
2002, la expresión “ memoria del óxido”. La oxidación crea el pigmento
originario, el de los primeros trazos pictóricos del ser humano en grutas
recónditas. La obra de Manuel Rey Fueyo se ha asociado a un susurro intimista y
a la expansión explosiva, a la aparición de la luz y a su soledad. Los colores
son discretos, no quieren imponerse de modo agresivo, los aplica sin que se
perciba la pincelada, unas superficies pulcras con un negro conseguido a base
de muchas capas, así, pacientemente, surge la oscuridad y con ella la luz de los
azules, amarillos, verdes, cadmios anaranjados, ocres, rojos. Esa pura materialidad
sanguínea y negruzca contrasta con su luminosidad mística. La oxidación y la negrura
minera, en contraste con la búsqueda de la luz del mediterráneo, me recuerda el
largo viaje que hizo Van Gogh desde la oscura
luz de Zundert a la búsqueda de la luz meridional de Arlés.
ATRAPADO
Me consta que Manuel Rey Fueyo huye deliberadamente de
toda pretenciosidad de trascendencia. Le molesta la retórica sobre su arte y no
entiende un escrito si no está fundamentado en la experiencia visual, en la
mirada directa del interprete sobre su obra o en la amistad. De esa exigencia por buscar cómplices
perfectos, surge el escrito de su amigo y galerista durante treinta años,
Rafael Menezo, que está en simbiosis afectiva con el pintor. En cualquier caso,
Rey Fueyo exige complicidad y vínculo con su obra. De esta manera obliga a que
las palabras se ajusten al susurro de su pintura. Exige que el crítico, como él
ya lo ha hecho antes, tenga la vivencia, la presencia, la emoción de estar ante
unos óleos sobre lienzos de gran formato para que la luz de su obra transporte
al que mira al centro de su energía lumínica.
En sus obras los negros no
son tan solo soportes para la luz sino que tienen su propia densidad, se
convierten en objetos de la pintura que almacenan capas y capas de pequeñas
partículas de óleo. Crea una masa poderosa que atrae tanto al espectador como
la propia presencia del color. Los pintores románticos querían atrapar al
espectador para que participara plenamente de la representación. Para ello,
solían poner al sujeto de espaldas al espectador para que este se sintiera
participe de la contemplación, fuera un sublime paisaje o la tumba abierta de
un cementerio en la noche. Manuel Rey Fueyo lo consigue con la energía de la
abstracción pura que genera tal fuerza que consigue que el que mira se sienta
atrapado en una región, en un cosmos que funciona como un atractor
poderoso del que es difícil sustraerse.
Del interior de esta profundidad surge la luz. Acaso sale de la negritud, o
acaso esté entrando en ella.
Ese es el deseo de toda obra de arte,
atrapar con su fuerza al espectador y conseguir que en el espacio físico de la
galería aparezca la suspensión del juicio crítico, en el que ya no existe otra
cosa que la intensa experiencia de un espectador que no vive otro tiempo, ni
otro espacio que el de la obra misma. Sustraerse y ser atrapados por la obra
convierte a la experiencia pictórica en una experiencia trascendental en la que
se diluye a base de la contemplación serena y lenta el descubrimiento de uno
mismo y de la pintura que se mira, eso trasciende la dualidad entre obra y
mirador, entre sujeto y objeto. Se podría asegurar que es algo similar al amor.
El mirador de esas formas puras, se encuentra frente a frente con ellas, no
como un reflejo, como el que pueda dar una imagen fotográfica, si no mediante
una contemplación directa. En las actuales obras de Manuel Rey Fueyo existe en
la luz una densidad mayor que en obras anteriores, tienen más plasma, parecen
más gaseosas, contienen más polvo suspendido. Esa masa contrapuntea con sutiles
límites, horizontales o verticales que son como cotas en lo infinito. También
observo que en obras anteriores hay una evidente tendencia a entrecruzar
recorridos con trazas o sombras de color verticales y horizontales, así,
aparece, como sucede con el tejido, el urdido y la trama que crean retículas
infinitas, la inevitable trama que crea el signo precristiano de la cruz, un símbolo
de unión entre el cielo y la tierra, de totalidad y perfección. Rey Fueyo incorpora la estructura de la forma, como si
fuera una tabla de salvación cuando se desborda la consecución mística, ese
logro, lo mantiene sobre la tierra es un nexo de unión con la realidad. En el
estudio del pintor cuelgan en algunos clavos de la pared unas minúsculas
piezas, una suerte de artilugios estratégicos que, a manera de las señales del
topógrafo, deduzco que le sirven para acotar el espacio inmenso de la tela. En todas
las obras de gran formato que he visto en su estudio de 195x130 o mayores aún, son inmensidades en
las que es necesario utilizar esas pequeñas cotas que le ayudan a crear
espacios dentro del espacio, intuyo que hay una geometría invisible
que solo aparece si se aplica una atención correcta sobre ese cosmos
oscuro. Algunas líneas muy sutiles sugieren proporciones áureas, diagonales que
no están marcadas pero que se intuyen, como cuando vemos una línea inacabada
que nos invita a seguirla con la mirada.
La utilización de esas estructuras fue muy importante en obras anteriores en las
que casi creaba un urdido y una trama de un tejido invisible. Aquí están tan
solo insinuadas. Actúan a modo de asideros simbólicos, una especie de límites
para que el espectador atenúe el vértigo de ser engullido por la pintura. La
pintura como espejo a permitido la fabulación de otros mundos tras él, como
hizo Lewis Carrol con Alicia. Quiero imaginar, qué podría suceder, si la
atracción de estas obras, nos transportaran a su interior. Quizá tendríamos la
vivencia de la energía en estado puro.
LUZ OSCURA.
Ya ha quedado claro que me
gustan las paradojas y quiero proponer una que me surge espontáneamente ante la
obra de Manuel Rey Fueyo: luz oscura.
Los que vean esta exposición
se preguntaran si acaso no tengo los términos confundidos y que hay una clara
distinción entre la luz y la negritud de sus cuadros. He querido resaltar esta
circunstancia, en la primera parte de mi escrito, pero también quiero decir que
es posible invertir los términos y pensar que en la zona oscura esté el germen
de la luz. Desde este punto de vista se puede deducir que los contrarios
conviven y que si bien la noche oscura es, para los místicos, la ausencia de
espíritu luminoso, la carencia de la pureza en la que no pueden vivir ni los
ángeles, ni los dioses es, sin embargo,
la cuna de la luz sin la cual no existiría. He de decir que algo de esto
debe saber Rey Fueyo, pues al despedirnos me dijo, como el que no quiere la
cosa, si conocía el libro de Tanizaki “El Elogio de la Sombra”. Naturalmente
que lo conozco, pues mi deriva orientalista me ha llevado a él en numerosas
ocasiones. No he leído nunca, una crítica más radical sobre las carencias
estéticas de occidente como la que hace este autor japonés. Sus reproches son
similares a los que en su día hizo
Okakura Kakuzo en su “Libro del Té”. ¿Como podemos degustar la luz si no
tenemos conciencia del valor estético de la penumbra? En esa crítica se hace un
canto a la oscuridad en diversas ocasiones como el único factor necesario para
apreciar la sutil sensualidad de la laca japonesa o los budas dorados. La
penumbra hace que la luz aparezca con esplendor. Un neón encendido arrasaría su
belleza.
Estos dos fenómenos, luz y oscuridad, acaso
sean un indicio de los movimientos cósmicos, uno de concentración y otro de
disipación, cada espectador puede escoger donde se encuentran estos polos opuestos, uno negativo y otro
positivo.
Como ya he dicho del fondo
oscuro surge la forma de color o acaso, pueda ser a la inversa, y podamos
entrar en ella. ¿La luz viene o se aleja del espectador? Eso sería como ver a
la vez lo frontal que viene hacia el espectador y lo que se encuentra en la
parte posterior de la mancha de pintura. A medida que escribo esto me doy
cuenta del porqué del empeño de Manuel Rey Fueyo para que a pesar de las
dificultades surgidas por situaciones personales, me insistiera tanto en que
debía plantarme ante todos y cada unos de los cuadros de su exposición. Podría así observar
en detalle el comportamiento de su masa oscura en oposición a la luz del color
y ser atrapado por ellas. Estas obras transforman
la materia oscura en luz o viceversa y en su obra surge una figura que está
entre la ciencia y la poesía, me refiero a que el carbón es la energía del sol
fosilizada. Todo ello me obliga a revisar el fundamento mágico del Arte
Alquímico.
MATERIA MÍSTICA
Reconozco que no puedo evitar las paradojas. Los oxímoron
son mi debilidad porque rompen lo razonable, ponen en marcha la intuición
intelectual. En esta ocasión utilizo el recurso en su máxima potencia. La
materia pura, lo pesado, del carbón o
del cuerpo, mientras que el misticismo es pura levedad inmaterial. La obra de Rey Fueyo es alquímica en el
sentido más absoluto. Es bien sabido que la idea de transmutación de la materia
en espíritu, es propio de la ciencia alquímica. Una manera común de explicar
esta compleja disciplina de los cambios es el fenómeno del cambio del plomo en
oro, de la materia en luz. Transforma la materia oscura en luz o viceversa y en
su obra surge una figura que está entre la ciencia y la poesía, me refiero a
que el carbón es la energía del sol fosilizada hay transmutación como la que se
encuentra en el Arte Alquímico. Me gusta especialmente el caso citado por
Raimon Arola y Lluisa Vert en los documentos sobre arte y simbolismo publicados
en su revista virtual “Ars Gravis “porque en este caso la figura que se utiliza
es la de un hombre, un rey que asesinado y enterrado y tras un proceso
representado a través de 14 grabados simbólicos se ejemplifica la
transformación por la resurrección de la materia en espíritu: “entonces el Rey, saliendo del sepulcro
lleno de la gracia de Dios, se hace todo espíritu y todo celeste, con gran
poder, a todos sus siervos en reyes puede convertir.”
Ese proceso se encuentra en la obra “Margarita Pretiosa Novella” del sabio alquimista Petrus Bonus publicado
en Venecia (1546). Para los autores citados, esos grabados
describen: lo esencial del proceso alquímico así como el
misterio de la vida y la muerte. (o, quizá mejor dicho, de la muerte y la vida,
o la resurrección, pues tal sería propiamente el proceso alquímico, ir de la
muerte a la vida). No es descabellada esta relación pues para él la alquimia no
se basa sólo en una mezcla de sustancias sino que, como aparece en el fragmento
que presentamos, es un arte “en parte natural y en parte divino o
sobrenatural”.
Me interesa especialmente esa mixtura entre lo natural,
la vida, el cuerpo y la resurrección divina, mística, sobrenatural. He podido confirmar, en
conversación con él, la predilección de este pintor, por el santo castellano,
San Juan de la Cruz, un diestro maestro en conjugar lo humano, la pasión
amorosa con la pureza de los ángeles. Esa querencia a San Juan de la Cruz de
quien es asiduo lector es más que un dato intelectualista, indica su voluntad
de ascensión de las tinieblas a la luz por el camino de la desposesión
ascética. Noche, aire, llama, huella son las únicas manifestaciones posibles de
este estado de privilegio.
Este estar entre el cielo y la tierra , entre el yo y el
nosotros, lo encuentro muy bien recogido en este verso de Blas de Otero:
”Cántico espiritual-sobre el barro que asienta mi garganta”.(Cántico
Espiritual, III).En Blas de Otero hay una emoción poética construida, como la
de Rey Fueyo, sobre dos pilares necesarios: la evanescencia mística y el
contacto con la crudeza material del barro. Ambos comparten la búsqueda de la
experiencia trascendente e individual y
el compromiso social con los otros. En los dos casos nunca pierden la cualidad
estética de unas obras perfectas en el lenguaje y en la pintura. En “Labio con
labio en forma de salida” el poeta escribe: “He encontrado una mina y una
entrada ,tirada por el suelo, soterrada, una mina en el suelo del alma,
submarinamente unida a las playas del cielo……lejanamente divisada en
verde”.
Ante las grandes superficies oscuras hechas a base de
veladuras, se percibe que es el reposo de la materia sutil del pigmento que va
creando una gran profundidad. Esos cuadros exigen atención delicada para captar
la materia sutil que allí está depositada. Sea enfrentados con la mirada de
frente u oblicuamente por alguno de sus lados el negro emite su poder. El poder
verdadero es discreto, sutil, apenas percibido. Manolo Reyes Fueyo me enseñó al
final de mi contemplación unos dibujos sobre papel hechos con humo, un “fumage”,
que creaba formas aleatorias que me
hicieron pensar en el lento proceso que llevaría a oscurecer todo el espacio. El negro así desprende una
sutil radiación desde el centro mismo de la negritud que entiendo con la misma
fuerza de un color, siendo un no-color. Es destacable que el más prohibido de
los pigmentos por las escuelas académicas, en este caso, se convierte en
sustancia irradiante y mistérica.
La obra de Rey Fueyo permite utilizar una palabra digna
pero en desuso y que debe reivindicarse para la pintura, junto al de verdad y
bondad, me refiero al término belleza. La obra de Rey Fueyo nos hace ver que no
son los cuerpos los que son bellos, tal como sucede con la iconografía de las
vírgenes cristianas que siempre se representan con un rostro pulcro e iluminado
por la oración, tampoco lo son los cuerpos entronizados por la cultura
contemporánea ,sino que en estas obras, la luz física transmutada en color es el mejor modo de
crear y de ver formas puras, se hacen visibles y aparece la harmonía de la
belleza en estado elemental y abstracto, el auténtico resplandor lo da la forma
en diálogo con la obscuridad.
Aspects of Red
2019 Agosto
Red
No se puede saber en qué lugar de
la memoria se encuentran los colores que recordamos, tampoco, porqué los
escogen los artistas como si fueran banderas de su obra. Los colores se encuentran, con toda seguridad, bajo las
capas de los recuerdos olvidados por la razón, pertenecen a los mitos y a los
símbolos, no conocemos su raíz, ni su origen, sin embargo viene a nuestra
memoria universal el recuerdo del rostro negro de Osiris con los párpados y las
cejas doradas, la bola de oro esmaltada con anillos azules con la que jugaba
Zeus cuando era niño, o los pesados bueyes rojos de Geríofenes que eran de una
maravillosa belleza.
También, en la cultura
precolombina el grana, carmín era un pigmento sacado de la “cochinilla”, un
insecto que una vez seco utilizaban aztecas y mayas en la región de Oaxaca para
conseguir un tintado característico, también los Mayas utilizaban el cinabrio
que impregnaba de rojo el espacio de la sepultura y el cuerpo del difunto, tal como
se encontró en la llamada reina roja de
la selva de Palenque en Chiapas. Conocida la fuerza simbólica del color lo
hemos visto utilizar mucho a lo largo de la historia del arte, más
recientemente se convirtió en el color dominante en algunas obras sacrificiales
de Hermann Nitsch o en las formas poéticas de Anish Kapoor.
Antropólogos y lingüistas se han
dado cuenta que los primeros términos que las culturas han desarrollado con
respecto a los colores, primero, distinguen entre lo claro y lo oscuro, quizá
entre blanco y negro y que cuando han evolucionado incluyen palabras que
describen colores, en este caso, casi siempre se refieren al color rojo y el
resto de los colores vienen detrás. ¿En todos los casos el rojo se convierte en
una enorme fuerza terapéutica y simbólica que transforma la conciencia?
La
Galería Horizon ha recogido en su Red las obras de
Jaume Amigó, Xavier Escribá, Sabine Friesicke, Gabriel, Steve Silver,
Lluís Lleó, María Paolo Coda, Ralph
Bernabei, Silvia Lerin, Rafa Forteza que exploran el poder, la fuerza del color
rojo en todos sus matices.
La
colocación de estas obras en el espacio blanco de la galería es un gran desafío.
Algo parecido al momento en el que los calígrafos japoneses colocan sus sellos,
sus “Hanko” impregnados en rojo cinabrio
sobre el papel. El acto de colocar el
sello es un acto privilegiado que da el sentido definitivo a una obra haciendo
hablar al espacio y creando una buena proporción entre el vacío y el lleno.
PEREGRINACIÓN AL ORIGEN
Agosto 2019
Peregrinación al Origen.
Jaume Ribalta ha seguido la estrella que indicaba su destino. Conozco pocos jóvenes con tanta capacidad de decisión. Diría que él pone la mano y KuiXing pone todo lo demás. Es como si esta divinidad taoísta que sostiene un gran pincel con el brazo levantado, esa estrella del firmamento iluminara sus pasos. Veo en sus primeras obras como van apareciendo los indicios, en sus dibujos y en el arte cerámico que le llevarán a la búsqueda del origen, una peregrinación que, en 2015, le permitió acceder a las fuentes de la cultura china.
Trazos
En los dibujos más antiguos ya se aprecia una clara preocupación por el contraste entre el blanco y el negro y el uso de contornos fuertes sobre la blanca porcelana, el mismo contraste de tono sobre el que se basa el noble arte de la caligrafía que actualmente práctica. Por ejemplo, la serie “Shades” en las que los trazos espontáneos, libres crean unas imágenes que surgen del inconsciente y que plasma con acrílico negro sobre el papel, o también en otra serie dedicada al poeta y cantautor G. Brassens, ambas de 2010.
Jaume Ribalta titula con el nombre de “Calamus” la serie de 32 piezas de engobe blanco y cerámica roja dedicada a Walt Whitman: Body and Soul. Esta alude claramente a los versos del poeta: “Soy el poeta del Cuerpo y soy el poeta del Alma, los goces del cielo están conmigo y los tormentos del infierno también”
Sin embargo, quiero resaltar, que cálamo es el nombre de un útil para escribir y dibujar que son las bases del arte de la caligrafía sea con un pincel o con una caña como hacen los árabes. El uso de los materiales, incluso los instrumentos necesarios para trabajarlos, contienen una carga simbólica muy poderosa, por eso se consideran tesoros y se les rinde reverencia. Eso sucede con el “cálamo” una caña seca junto a la ribera de un río que en la mitología griega, recuerda una historia de amor y dolor. Cálamo y Carpo compitieron por ver quien nadaba más rápido, pero Carpo se ahogó. Cálamo se secó a causa del dolor, convirtiéndose en una caña al borde del río. Desde las manos de los escribas egipcios a las manos de un artista contemporáneo.
Azul Cobalto
En Cálamus aparece la utilización del azul cobalto, quizá debido a la fuerza, a la intensidad de ese color, le surge a este joven artista la necesidad imperiosa de buscar el origen de esa luminosidad, una pulsión inevitable que le obligó en 2015 a viajar al centro de la porcelana, allí, en Jingdezhen, se inicia en los secretos de ese antiguo arte. En esta ocasión, también su destino era ir al encuentro de la intensidad oxidada del azul tan característico de este lugar. En obras anteriores a su viaje al origen ya aparecían dibujos hechos con trazos de este color, pero es en “That could be me” que un rostro azulado sugiere el carácter de implicación personal. Toda su obra queda revelada con ese título y ese color intenso.
El Río y las Montañas
Jaume Ribalta realiza este viaje fascinante, ir y venir a las fuentes para renovarlas, eso es lo que hace. Remonta el río Li hasta las fuentes de las que nace, rodeado de las montañas de Guilin. La imagen de esas montañas karsticas erosionadas por la fuerza suave y disolvente del agua le lleva a pensar en los otros dioses que residen en las cimas. Esas montañas y esos ríos son fruto de la observación de pintores como Shi Tao, el gran maestro de la pincelada única y directa o de Guo Xi que equilibró la descripción pictórica del paisaje con una pincelada muy expresiva hace más de mil años. Gracias al paisajismo chino sabemos que un río o una montaña, con su realidad y presencia, quieren trasmitir pensamiento, reflexión y poesía.
Por medio de las redes he podido ver, en directo, como trabaja este artista. Jaume Ribalta ha mostrado como pinta los jarrones de gran tamaño y su conocimiento para abordar los problemas técnicos que sin duda también suponen una actitud espiritual y de aprendizaje. Así, he podido ver como combina el lleno y el vacío, como su iconografía inconsciente hecha de micro grafismos, micro pinceladas , en un deseo de hacer del ornamento una clave estética, van ocupando toda la superficie. No duda, no rectifica tal como aconsejaba Shitao cuando propone el trazo único del pincel, no puede ser corregido y eso muestra la habilidad del pintor. Esa actitud solo es posible cuando la pintura emana sinceramente del corazón.
La pintura sobre papel de sus Shan Shui (Montaña y Río), 2020, nos ofrecen una mirada nueva de esa experiencia de la naturaleza durante el confinamiento por la pandemia. En este caso en lugar de paisajes naturales hay paisajes interiores. La circularidad del formato lo emparenta con otras fuentes del origen, por ejemplo los platos de porcelana, o las pinturas de Hu Zhengyan( Hu Cheng-yen) u otros que en sus obras utilizan este formato, ahora, junto a los temas propios de la dinastía Qing: bambú , flores, piedras, pájaros y animales, ciruelas, orquídeas y frutas encontramos tecnología, cerebros, latas y personajes enmascarados. El formato circular de 34 cm de diámetro y la manera de pintar sigue las pautas estéticas de la tradición, pero las situaciones y los personajes son actuales.
Tiangou
Quizá llevado de un exceso de interpretación, queriendo intuir premoniciones de su destino inevitable en sus obras anteriores, he visto en los rasgos de “Lo Miquelet del Bitxo” (2015) un gigante de expresión grotesca y entrañable que hizo para las fiestas de Tárrega, su ciudad natal, antes de emprender su gran peregrinación, una figura del folclore chino llamado “Tiangou”. La literatura china le da distintas descripciones, pero suele ser un fiero monstruo perruno de hocico largo que también se le asocia, como al mismo Kuixing, con una estrella. La expresión de Kuixing, su divinidad inspiradora es aterradora, como el rostro del guerreo inmortal KuanKung para la mirada occidental, sin embargo, ambos forman parte de la tradición oriental que incorpora, con naturalidad lo terrible con la divinidad, tal como gustaba a nuestro visionario W. Blake.
Transformación
Esta aproximación a la obra, más bien cosmogonía de Jaume Ribalta sería incompleta sin mencionar su voluntad pedagógica. Esa generosidad no es habitual en los artistas que solo se preocupan por construir su exclusiva identidad. Jaume Ribalta trabajando como profesor, como el mismo dice: sigue con su filosofía, su creencia del poder transformador del arte en la educación.
Quizá algo parecido a lo que le sucedía a Walt Whitman, que siendo el poeta de la naturaleza el cantor de la individualidad positiva, tenía un sentimiento panteísta de la existencia y un amor universal.
Jaume Ribalta está cumpliendo una misión, no solo está realizando su magnífica obra lejos de aquí, sino que es un maestro, un portavoz, un peregrino a las fuentes de la cultura china, su destino es acercarse a oriente desde occidente y así mismo, otros jóvenes como Ye Zhanliang, vienen a Occidente porque quieren pintar bajo la protección del espíritu de Vermeer van Delft.
Art of Connection de RALPH BERNABEI en Galería E. Monturiol
2019 Septiembre
Art United
a Ralph Bernabei y Silvy Wettevrongel
Ralph Bernabei nacido en Nueva York, actualmente vive
en España. Desde hace casi treinta años,
reside en Cataluña viajando a menudo desde Colera, en el Alt Emporda, al centro
de Manhattan igual que hacía Dalí cuando viajaba de Port-Lligat al Saint Regis
Hotel .
Su obra se ha expuesto en diferentes lugares: Nueva
York, Conneticut o Chicago, en Europa en Barcelona, Bruselas, Copenhague y más
recientemente en el Japón.
La primera vez que pude acercarme a la obra de Ralph Bernabei fue a partir de una conversación muy estimulante que mantuve con él a la sombra fresca, al aire libre, de una tarde primaveral. Tal como me imagino que sería una conversación en el jardín de un filósofo griego. Me dijo algunas cosas que luego he utilizado para acercarme a su obra. A pesar de su nacimiento neoyorkino,se expresaba con entusiasmo mediterráneo. Le hago una observación alusiva al jardín de Epicuro y me contesta que sí, pero que le gusta trabajar como un suizo y vivir como un griego. Aunque reivindica que debemos aprovechar cada instante de nuestra vida con intensidad. Es el lado meridional, epicúreo, el “carpe diem” de Ralph Bernabei.
Tengo la sensación de que Ralph y su mujer Silvy que
dirige la Galería Horizon en la misma localidad de Colera, quieren vivir de
otra manera. No fuera del sistema, pero sí en la frontera y por eso viven cerca
de un melancólico Portbou, allí donde reposa el gigante iluminado Walter
Benjamín, allí donde se halla su magnífico cenotafio.
La Galería
Horizon de Colera (Girona) lleva más de veinticinco años luchando contra las
adversidades en ese remoto lugar. La madurez del proyecto se constata al
comprobar que han creado un estilo riguroso, abstracto, austero, que otorga a
sus exposiciones actuales una dimensión estética muy característica y que, en
algunas, considero cercana a la sensibilidad oriental. En su caso, eso que llamamos la “línea de la
galería” no es otra cosa que la proyección estética de las inquietudes
creativas de Silvy Wittevrongel y Ralph Bernabei, por eso, cada nueva temporada
expositiva es un claro reflejo del momento artístico en el que ellos mismos se
encuentran.
Desde el
primer momento, vi con claridad que Ralph Bernabei compagina su investigación
plástica con la gestión de la galería y que
se mueve bien en los límites, tal como se puede apreciar en sus obras. Un “Border Line”, una línea
fronteriza que le permite trabajar y vivir en un lugar que se encuentra ubicado
en una zona geopolíticamente limítrofe, entre países y entre culturas. El
espíritu de la frontera es poderoso, tanto como vivir bajo un volcán. Hay
siempre una energía en movimiento.
Ese vivir y crear en la línea fronteriza, hace que su
obra aluda a lo excepcional, a un espíritu marcado por la identidad y la
diferencia, ese espacio invisible que separa un país de otro se convierte en
una alegoría del límite, útil para revisarlo todo, desde la condición humana
hasta las artes. También es un indicio sutil de la relación entre la superficie
bidimensional de la pintura y la tridimensionalidad de la escultura. Ralph
Bernabei ha puesto en marcha la tercera vía y ha roto la convencional división
entre el plano y el volumen, seguramente, esa zona intermedia es posible porque
vive cerca de la línea fronteriza. Sin duda este hecho le ha condicionado su idea
del arte.
Los que sigan mis crónicas se habrán dado cuenta de
que soy amigo de los términos en oposición, de la dialéctica entre el vacío y
el lleno de la existencia. Por esta razón, me gustan sus obras en las que la
fuerza se integra con la armonía, el plano con el volumen, lo rugoso y lo liso,
el color blanco y el negro, la estructura y el gesto oscuro del grafito con un
rojo especial siempre presentes en las pinturas y en sus volúmenes
escultóricos. Sobre todo, ese color, tan característico de su obra, que es
justo denominar como: Rojo Bernabei. Un rojo que para él significa la
renovación de la vida.
Me habla del
Arte de la Contradicción y de cómo le conforta la ambigüedad como método, le
fascina la suavidad del gesto informal. Dice que piensa como un arquitecto. Por
eso trabaja con todas las dimensiones del espacio. El plano de la pared, el
suelo, la techumbre de una sala, todo le interesa.
Obra
Imagino dos líneas, una blanca, la otra roja, como si fueran las palabras, las frases de dos amigos que se encuentran en una esquina privilegiada o en un “Border Line”. Una conversación es algo así, como dos líneas imaginarias que entran en un espacio común, recorren los ángulos, se desplazan por la pared, buscan la superficie, serpentean con rapidez los planos. Y finalmente se encuentran, celebran, habitan, ofrecen la esquina y se anudan. La esquina, para él, es un lugar de cruce entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, es donde también se encuentran los valores, el sí y el no, las coincidencias que unen y que anudan formas y sentimientos.
Quiero señalar
tres aspectos fundamentales en su obra. Los dos primeros, tienen un carácter
formal muy señalado y el tercero define las ideas transformativas desde las que
construye su filosofía de trabajo.
Ya ha quedado clara la preocupación de R.B, por
trabajar a la vez, todas las dimensiones del espacio, ir del plano al volumen
manteniendo la conexión entre todas ellas. En algunos casos, aparecen unas
formas exentas, desprendidas de la pared que las ha gestado. Esculturas sobre
el muro, despojadas de todo, desnudas, esenciales. Estructuras de madera, que ocasionalmente las
coloca en lo alto como presencias inmutables. Le fascina trabajar en todas las
dimensiones del espacio. El plano de la pared, el suelo, la techumbre de una
sala, todo le interesa.
Una geometría oculta e irregular, un armazón, un
esqueleto hecho de madera de roble viejo renovada, envueltas, algunas de ellas,
por numerosas capas de papel japonés teñido de rojo. En estas, tiene más presencia la arquitectura
de madera de las obras y se desvelan sus encajes, sus armaduras. Entre el rojo
y el color natural de la madera, con algún apunte metalizado se va produciendo
una dialéctica elemental entre lo orgánico y dinámico del perfil de los prismas
irregulares y la inmutabilidad de sus estructuras de madera se alzan en la
altura. Esos prismas son asimétricos y nos inquietan desde el origen de nuestra
memoria estética.
Entre la simetría y la asimetría
El clasicismo ha propiciado el surgimiento de esa
inquietud. Estamos inmersos, muy condicionados por las nociones de belleza
propuestas por la filosofía greco-romana. Esta nos habla de sometimiento a la
buena proporción, a la armonía entre unas partes con las otras y estas con el
conjunto. Nada entraba en las categorías de lo bello, sin el sello de la
medida, la economía de medios o la euritmia.
La Forma escultórica de Bernabei obedece al contraste
de un arte esencialista, de pureza formal y espiritualizado pero que busca la
misma fuerza que se encuentra en la espontaneidad de la naturaleza. Percibo en estas obras que las leyes de la
geometría, el orden del mundo, la propia simetría o asimetría aparecen y se
esconden constantemente. Como si fuera algo deliberado por su parte, o como una
imposición de la obra misma. Es evidente que sea Palazuelo , Chillida,
Bernabei o cualquier otro, todos ellos
tienen una venerable actitud hacia la geometría, como si esta fuera portadora
de un mensaje secreto. De una palabra divina. Es una buena manera de
identificar la voluntad humana del artista con el dictamen de los dioses, un
momento de privilegio en el que la mirada del hombre, por limitada que sea se
concuerda con la de la naturaleza y para los que son creyentes, con los dioses
que la han creado. Este principio de similitud favorece la transformación, pues
dada la identificación entre ver y objeto, reconociendo igualdades y
similitudes la conciencia se sorprende y cambia. La simetría ordena, equilibra
y pone en el mismo plano, como el fiel de una balanza todas las cosas. Por eso,
parece imposible una estética de lo asimétrico, algo impensable en las etapas
fundamentales de la historia del arte occidental. Sin embargo, caeríamos en una
negación de principios científicos y estéticos al no reconocer el papel de
algunos argumentos que cuestionan el papel exclusivo del ideal de simetría.
La asimetría también se encuentra en la naturaleza,
por lo cual no parece desagradar a los dioses. Y Bernabei la incorpora
constantemente en sus obras. Cuando Louis Pasteur tras su observaciones en el
microscopio, pronunció la frase: "L'Univers est dissymetrique"
estaba ofreciendo un nuevo modelo estético.
En el contexto de la identidad y la diferencia formal
es muy importante esta aportación, pues si bien en el terreno filosófico o
teológico era legítimo argumentar durante siglos una correspondencia exacta, y
una obligada mención al mundo como reflejo simétrico, horizontal o vertical,
vemos, ahora, que el propio mundo, eso, visto desde una perspectiva científica,
lo niega. Esto ha tenido registro estético en la cultura oriental,
especialmente en el arte chino o japonés donde la habitación del té se
considera la "casa de la asimetría" y en definitiva en unas culturas
que, también, son claras aspirantes a la perfección en todas sus variantes y
que, sin embargo, desde la lejanía, cuestionan el uso de la regularidad y el
orden de occidente. Para ellos la voluntad artística y científica de nuestro
pensamiento hace inteligible, clara, regular y simétrica, a la forma más
aparentemente caprichosa de la naturaleza, se la somete a un orden cerrado,
mientras que la asimetría crea incertidumbre e inestabilidad que son los
auténticos fundamentos de la vida. Así los valores asimétricos devienen
necesarios.
En las
pinturas aparece otro diálogo sobre el mismo principio, esta vez entre el
gesto, el garabato y la estructura. Sus obras pictóricas, hechas de trazos
caligráficos, gestuales salen del plano de la pared. Son obras
picto-escultóricas que sobresalen del muro o en ocasiones se encuentran
exentas, reposando en el suelo. Esos gestos informales contrastan con las estructuras
de la geometría invisible que las sustenta. Entre la mancha expresiva,
intuitiva, vital y el orden. La pared parece el destino inevitable de una obra
bidimensional, pero estas pinturas, hechas con trazos pictóricos, caligráficos,
gestuales quieren salir del plano de la pared y las deja que se acerquen
físicamente al espectador. El sudario de
papel japonés envuelve el cuerpo de la obra, como si la escondiera y en esa
superficie traza con tinta, infinitos gestos informales que contrastan con las
estructuras de la cristalografía invisible que las sustenta. Aunque las
envuelve en un sudario de papel japonés, también le gusta desnudarlas. Esta
búsqueda, de encuentro entre contrarios, se refuerza con la utilización del
color, el rojo se convierte en un verdadero emblema de esas formas y es parte
de su estética. Eso que he llamado rojo Bernabei, deviene una enorme fuerza terapéutica y simbólica
capaz de transformar los cuerpos y las almas.
Manifiesto: El arte une.
En el fondo del jardín, protegidos por una agradable
sombra, veo los restos acumulados de cerámicas rotas, fragmentos de platos y
recipientes. Esa acumulación intencionada, me sugiere un anhelo de unidad y
reconstrucción. Ralph Bernabei tiene una memoria personal que pertenece a una
tradición antigua que está hecha de cálculo y medida, de la que no quiere
olvidarse.
No parece una costumbre anglosajona y pienso en la
diversidad de significados que tiene la ruptura de vasos y cerámicas en muchas
culturas mediterráneas, desde Grecia a Israel. Es obvio que el sentido más
inmediato es el que nos habla de algo que habiendo sido una unidad, ahora la ha
perdido. Al conservar esos fragmentos, recordamos la posibilidad de su
reconstrucción.
También es así en la tradición japonesa, en la que los
trozos se adhieren a base de oro puro. Es la técnica del “kintsugi”. Así, con
ese brillo dorado, el objeto se hace más bello, contemplamos sus heridas y el
retorno a la unidad perdida. Ya no lamentamos la destrucción, sino que, mirando
hacia atrás, recordamos cómo era y cómo es ahora, así comprendemos mejor su
esencia y celebraremos su recuperación.
Por lo común, nos afecta un profundo malestar frente a la fractura, pues
es cierto que tenemos una irresistible tendencia hacia lo unitario, y esa ha
sido la base de todo el conocimiento científico y sistemático. Los más grandes
misterios trinitarios se fundan sobre la búsqueda y el encuentro de la
respuesta única, del punto final y sintético. Una copa resquebrajada o una
porcelana descascarillada en los bordes de su embocadura nos perturban hasta el
punto de sentenciarlas con algún ritual particular a la ruptura final.
En alguna
ocasión, conservamos la parte de un todo fragmentado por un extraño fetichismo
o porque aspiramos a un posible reencuentro con la mitad ausente, así ,vemos
que algunos artistas en sus obras actúan como
arqueólogos o paleontólogos que buscan los inicios de esa totalidad
perdida y quieren restituir las dos partes de una moneda rota por el azar o por el tiempo Dos partes que
tienden al encuentro, la una de la otra, como aquel juego elemental de nuestra
infancia al romper cualquier cosas que algún día podrían volverse a unir como
señas de reconocimiento y que marcaba el inicio de la amistad entre amigos y
sobre el que se construye el universo simbólico de la fidelidad.
El carácter
especular de esa búsqueda incesante de lo que nos falta, de lo que no somos, o
del reflejo que parecemos ser, es propio de una edad pueril y de crecimiento;
pero ese anhelo también lo encontramos, abundantemente, en nuestra tradición
filosófica. En ella, apreciamos, aunque nos pese, que vivimos bajo el signo de
la duplicidad platonizante, una duplicidad confirmada posteriormente por el
cristianismo, pues ambas son filosofías del "este" mundo el
"aquel" mundo, o por las coordenadas espaciales del "aquí"
y allá". Para ambas es imposible sus-traerse a la noción de que el mundo
que vivimos y que vemos es un reflejo imperfecto de una realidad mayúscula y
serena.
Por ello,
siempre nos falta una parte, nunca es suficiente lo que tenemos y aspiramos a
la unión de las diferencias mediante una simetría tranquilizadora que emparente
el mundo suprasensible, ensimismado y calmo de allá, con el mundo azaroso y
roto de aquí. En los signos de reconocimiento de las partes separadas se
fundamenta la imagen y la semejanza. Cualquier mención a lo idéntico nos habla
del momento inicial de la creación, lo sabemos por nuestra propia sexualidad y
por el Génesis, momentos de puro acorde entre lo, momento de reunión y base de
la semejanza con lo divino. Dos mitades conciliadas y precisas, un reloj de
precisión al que amenaza siempre el desajuste, pues también es muy preciso el
momento de la ruptura y la expulsión como consecuencia de la perdida de la
inocencia al querer alcanzar, esta vez por nosotros mismos, la semejanza con lo
divino. La expulsión del terreno de la suprema felicidad no es más que la
condena al errático caminar del que ha perdido los atisbos de la totalidad,
allí donde el conocimiento no era más que el ajuste de los perfiles disímiles
con lo existente.
La tradición
artística del clasicismo o algunos grabados antiguos de los libros del monje
benedictino del S. XV Basilii Valentin, o los emblemas crípticos de M.Maier o
J.D.Mylius, se han creado como ilustración a numerosas máximas y sentencias
alusivas a la búsqueda de las relacio-nes de correspondencia unitaria, a la
"coniunctio" entre el todo y la parte.
La filosofía artística de Bernabei que se halla en esa
ceremonia de reconstrucción, nos habla de la importancia de los valores de la
unidad que para él, es muy importante. La curación de un alma fragmentada solo
es posible a través del amor y la compasión hacia lo otro.
Finalmente, hecho una mirada hacia arriba y veo sobre
la pared blanca de su jardín, en lo alto, fuera de la vista ordinaria, la
estructura de una forma, su simplicidad irregular me parece altamente
misteriosa, se encuentra en un lugar fuera del foco de la mirada ordinaria, tan
solo es visible para quien pueda mirarla.
Ya he
descrito la obra de este artista y ratifico que el término más utilizado, el
denominador común, de todas ellas, es “Entre”, “Conexión”, “Unión” . En sus
obras, se encuentra un anhelo permanente, conseguir un arte humanista que
permita el acercamiento y la conexión. Por lo tanto, no cabe interpretarlas
exclusivamente, como conexión entre formas, que también, sino como un deseo de
establecer vínculos más profundos entre las obras y el espectador.
La obra de Ralph Bernabei obedece a una preocupación
ética, moral, quizá espiritual de un humanismo basado en la unión y la
integración. El arte une.
Líneas
escondidas
La obra reciente de Mariko Kumon es una prolongación de su anterior investigación plástica. En aquella ocasión se trataba de líneas sonoras. (Avatar 2018) Nuevamente, la línea se convierte en su motivo principal. En esta ocasión, las obras no insinúan en ningún momento que estén compuestas por ninguna línea, porque su esencia está escondida detrás de grandes arrugas de piel. Son líneas escondidas, tras la apariencia de lo irregular. Algo parecido a lo que sucede cuando vemos un ovillo de lana, vemos una forma ovalada, circular o del tipo que sea, pero si tiramos de uno de sus cabezales, el hilo se haría extensísimo. 50 gramos pueden esconder 125 metros de línea. Mariko lo ha hecho con piel, ha creado unos recorridos de piel marrón y unos nudos negros en los que las arrugas y los pliegues crean unos ritmos fantásticos. Parecen las circunvalaciones, también llamadas giros del cerebro que consisten en muchos pliegues con giros, surcos o hendiduras. La pregunta es: ¿dónde se encuentra el orden, lo que he llamado lo lineal, dentro de esos amasijos informes de piel?
Creo
que, sin proponérselo, Mariko Kumon nos habla del origen de las formas o
morfogénesis y de la teoría del caos de René Thom. Este es bien conocido por su
teoría de las catástrofes pero también por sus
“analysis situs” , esto es, análisis de la posición una configuración espacial o topología.
Topos, literalmente quiere decir lugar, en este caso es un lugar que se define sin números. Las formas de piel
se dilatan, flexionan aleatoriamente pero sin rupturas. Parecen ciertamente una
alegoría del inicio de la gran forma. La teoría de catástrofes resulta
especialmente útil para analizar estas obras, pues en ellas, hay un caos
aparente pero que responde a una geometría rigurosa. Son formas dinámicas que
parecen accidentes naturales y que por
sus características no pueden estar sometidas a ningún cálculo convencional,
pero existe un orden dentro de ese caos, hay que seguir la clave de la línea
escondida.
Ojo Avizor colaboración en el libro Arte Casual de Francisco Ferrer Lerin
(VV.AA)
2019 Noviembre
He
tenido el placer de ser invitado a participar por Francisco Ferrer Lerin en
esta obra llamada Arte Casual de Athenaica. Ediciones Universitarias, 2019
junto a diversos y especialistas como Ignasi Aballí, Félix de Azúa, Ignacio
Echevarría, Jordi Ibáñez o Pedro G. Romero, el presente volumen evalúa el
trasfondo teórico de la propuesta de Ferrer Lerín y sus resultados
—necesariamente efímeros—, así como las muchas cuestiones derivadas de un
planteamiento que, no es sarcástico ni revanchista ni crítico ni iconoclasta,
sino «deudor del arte último porque éste nos ha enseñado a apreciar la
descontextualización, las series, los nuevos agrupamientos de objetos, los
acotamientos del espacio, los empaquetamientos, los apilamientos, el azar como
fuente de placer estético»
Ojo Avizor a F. Ferrer Lerin
Un escritor es un buen observador y eso no sorprende a nadie. Su mirada se dirige a todo lo que se mueve, a lo fijo, al detalle mínimo, al sudor discreto en el vello labial de una joven o a una geografía.
Tras la mirada atenta
hay una experiencia intransferible, un gozo íntimo, luego se trata de encontrar
las palabras adecuadas para escribirlo. Francisco Ferrer Lerin en su prosa y en
su poesía ha demostrado con creces su capacidad de convertir su mirada en
palabras y eso, le ha llevado a tener una presencia relevante en el exigente
círculo de la literatura.
Desde hace treinta
años ha utilizado sus dotes de escritor para cruzar la frontera de los géneros
y se ha dirigido con total decisión hacia el territorio del arte, así como, en
su día, franqueó una distancia aun mayor, una barrera auténtica, aquella que
separaba la ciencia biológica de la palabra poética.
Mi propósito no es
otro que demostrar sin duda alguna que, en su escritura, en sus dotes de
observador y en su biografía ya se encuentran los fundamentos de un arte de la
mirada.
Toda la literatura y
la actitud vital de F.F.L está impregnada de las virtudes de lo artístico. No
lo digo solo por su interés por Guston, Jean-León Gérôme, Pep Duran o Beuys
sino como un verdadero escrutador de lo real, con ojo avizor está siempre
alerta, buscando indicios, rastros de todo tipo, interesado, atento, expectante
como un perro de caza acecha su presa. Así, se ve a sí mismo en su Blog con un
post de jueves 9 de diciembre de 2010: “Comencé a sentirme braco en 1986.Cabeza
bien cincelada. Labios bien ajustados, bien pigmentados. Pelo corto, raso,
apretado, seco, duro al tacto, ruano. Cobrador. Eficaz en el pantano.” Por si esto no fuera signo suficiente de
avizorismo activo hay que añadir la veloz habilidad del que gusta seguir a los
pájaros con prismáticos, una cualidad que se manifiesta también en la rapidez
convulsiva de su narrativa.
Creo que sería
interesante analizar toda la narrativa de FFL buscando esos rastros, esos
indicios de buen cazador de presas artísticas. Pues en ellos existe este
vínculo inevitable de cualidades literarias y visivas. A modo de muestra, he
querido ejemplificar sus cualidades en este breve fragmento de escritura, en
él, se encuentran los lemas claves para una visión artística: una alusión a la
luz del momento en el que transcurre la acción, una ubicación espacial, una
constatación del territorio, un balcón para ejercer el arte supremo de la
visión, un paisaje y un fondo. También hay direcciones descensos, planos
deprimidos, presencias verticales (torre) y una final alusión a un promontorio,
un nuevo observatorio. Es este:
“Voy a pasar aquí la noche. Me sitúo en
diagonal, cara al nordeste, sobre una faja de tierra apisonada que hace de
mirador. A mi izquierda el abismo, con las montañas aún con nieves en las
cumbres- de telón de fondo. Enfrente, la carretera descendiendo bruscamente
hacia la depresión media. A mi derecha, el puerto de Monrepós con sus
indicadores, una torre de comunicaciones telefónicas y un pequeño promontorio.”
Ver y Espiar.
El camino que ha escogido FFL le conduce,
irremediablemente: al arte de ver. Las
artes visuales exigen una actitud cercana al “voyerismo”. Hay mucha curiosidad
insatisfecha en el que mira artísticamente pero también en el que estudia los
pájaros, eso lo convierte en un nuevo maestro de la mirada y así, entre pájaros
y situaciones surge en la narrativa de FFL la figura del Mirón.
Es sabido que el
Mirón ejerce una acción sobre su presa visual, tanto si es un alimoche o una
mujer tras una persiana, tal como describe el autor. Quizá la única diferencia
sea el ir vestido o desnudo:
En el primer caso botas de campo, pantalón
amplio, el traje de tonos guerrilleros que permite el camuflaje y prismáticos
colgados del cuello. Luego, establecer la distancia precisa para el
avistamiento. Se puede decir leyendo a Ferrer Lerin sobre la cuestión que hay
dos tipos de mirada la que permite ver sin auxilio de ortopedias ópticas o la
inevitable aproximación prismática que intenta la aproximación a una realidad
distante.
En el segundo, ni
pantalones amplios ni chalecos, ni nada, tan solo un cuerpo desnudo: “Un mirón
mira desde detrás de una persiana. Mira a una mujer que se halla en una
habitación cuya ventana queda cerrada por una persiana. De persiana a persiana.
Cuando lleva varios meses mirando a la mujer descubre que la mujer le mira.
También ella es un mirón. El problema del narrador es hacer absolutamente
comprensible su narración. Aparatos ópticos: prismáticos, catalejo con trípode.
El lugar de trabajo del mirón: vivienda sin muebles, excepto una cama y las
sillas tras las ventanas; oscuridad y temperatura adecuadas. El mirón va
desnudo”.
En los datos ciertos
o inventados, nunca lo sabremos, que maneja F F.L. en sus obras y en sus
presentaciones públicas se encuentran los de sus lances de amor , juego y
espionaje.
En cualquier caso,
siempre con ojo avizor, ejerciendo esas tres artes de la vida con atención y
vigilancia. Actitud esta que le lleva a cultivar esos delicados territorios en
los que hay un riesgo potencial mayor, se accede de la mirada a la acción. En
ocasiones alrededor de una bombilla a media altura que da la luz suficiente
para enmarcar los bordes de una mesa redonda cubierta por un tapete verde se
desarrolla la ceremonia del azar inteligente, la mirada del jugador de póquer
exige ocultación y disimulo. De vez en cuando un rito sexual con desbordantes
escenas en las que el semen se confunde con la sangre. En ese clima surge la
figura máxima del hombre que mira: el espía.
Del espionaje, el
propio autor ha dado señales que parecen ir más allá de lo literario. En
algunas imágenes de FFL se ve un hombre que camina, otros lo protegen, parecen
acompañarlo, están vigilantes, sobre aviso, alertas, como si algo pudiera pasar
en cualquier momento. El protegido lleva un maletín rojo. En otra ocasión narra
el atentado de Carrero Blanco con la precisión del que ha participado.
La sensación de leer
a un autor de acción y mirada se refuerza con una imagen que guardo en la
retina y que me causa profunda sensación de riesgo vital y aventura cuando la
recuerdo; es una foto de FFL de 1959 en la que se le ve a los pies de un
aeroplano Hispano Aviación HA 200 Saeta. Moderno, lustroso, con el aspecto de
un avión destinado a grandes proezas. Junto a la primera evocación: volar como
los pájaros que, deshecho por evidente, me aparece otra. Me fascina esa
fotografía por el carácter moderno de la imagen pienso en los aviones del
pintor futurista Tullio Crali lanzándose en picado sobre la ciudad, pero sobre
todo vuelve a aparecer alguien con el ansia observativa del que avizora, del
que vigila, ahora desde las alturas.
” Una azarosa circunstancia (y las buenas
artes de la doble agente N.C.B.) han permitido encontrar la base de operaciones
de la pareja de espías durante esos veintidós años: hangar para hidroaviones en
el puerto de Lubeca”
Arte Casual
FFL ha roto todos los límites, ha saltado
incluso las lindes que separan tradicionalmente la cultura de la vida, todo,
con él y en él, es literatura viva. Ese es un antiguo deseo de los mejores
artistas coetáneos convertir la vida en el escenario de toda creación. Él, lo
ha conseguido, ha hecho de la concreción de los paradigmas científicos un caos,
de la precisión un delirio, creando así un género literario en el que todo es
verosímil y falso a la vez. Es por eso que ha conseguido que la realidad misma
se vuelva artística ante sus ojos. Todo se expande y contamina con su
presencia.
“Ahora sólo queda
reconsiderar, reeducar nuestra mirada, ver simetría, composición, cromatismo, armonía,
en suma, en la distribución azarosa de estos vertidos, reclamarlos para
apreciar en todo su esplendor la margen del olivar, la acequia hortelana, el
sendero de la ermita dominguera o la orilla tortuosa del arroyo de montaña”.
Con ese espíritu,
bajo el estandarte avizorista surge una nueva raza de buscadores dispuestos a capturar
emociones estéticas que se encuentran de modo casual en cualquier rincón de la
realidad.
El 4 septiembre de
2011 en la página 12-13 del suplemento Cultura´s de La Vanguardia Francisco
Ferrer Lerin publicó su manifiesto de Arte Casual.
¿Qué es Arte
Casual?1. El que se da en objetos o grupo de ellos, materiales sin vocación
artística, que por su ubicación, colocación o combinación producen en el
observador un placer visual sin haberlo pretendido el responsable de la
situación.2. Todo lo que es capaz de crear una “emoción estética” partiendo de
elementos no “naturales” pero no “pensados”, en su construcción y/o en su
colocación, con “mentalidad artística”. Características:1. Casualidad,
espontaneidad, involuntariedad de la Obra .2. Transitoriedad, temporalidad,
fugacidad del Hecho Artístico.3. a-dogmático, abierto, subjetivo, infinito,
impredecible, aleatorio.4. Popular, libre, democrático, público, comunitario.
Reflexiones sobre el
Arte Casual:1. No es sarcástico; no se burla (del arte actual).2. No es
revanchista; no venga una afrenta al arte.3. No es crítico.4. No es
iconoclasta.5. Sino que es deudor del arte último porque éste nos ha enseñado a
ver, a apreciar la descontextualización, las series, los nuevos agrupamientos
de objetos, los acotamientos del espacio, los empaquetamientos, los
apilamientos, el azar como fuente de placer estético.
El arte casual pretende recuperar esa edad
primera en la que se produce el alejamiento del suelo. Una edad inocente en la
que todo consiste en avistar rastros, escudriñar la realidad , capturar indicios.
“Con la edad nos
alejamos del suelo, dejamos de escudriñar las marcas del terreno; rayas,
manchas, pequeñas miserias aplastadas que configuran una geografía que sólo se
aprovecha durante la infancia. Al erguirnos, al dejar de reptar, perdemos una
información preciosa; quizá la posibilidad de esta ausencia sea la causa del
miedo a transformarnos, algún día, en adultos. (7)
Para que exista un auténtico arte casual es
muy importante el regreso a esa edad de perplejidades y sorpresas. No debe
existir intencionalidad artística, sí, puede haber una motivación funcional que
lleva a alguien a cubrir unas balas de paja con plástico y neumáticos viejos o
a pintar una pared de colores
sorprendentes para protegerla de humedades. Me decía Paco un día: lo cierto es
que soy un tipo emocional y una mancha en la pared, sea espontánea o fruto del
Tapies de turno, me produce emoción estética, placer. Y nada más, porque no hay
nada más que decir “. Las
manifestaciones de Arte Casual
son auténticos descubrimientos ,
impactos visuales en el receptor .
El arte contemporáneo liberado de la
obligación de representar la realidad desde las primeras vanguardias se ha
hecho muy mental y morfológico. La
intención permite que Duchamp coja un dato de la realidad: botellero o urinario
y lo sacralice como obra de arte. Tan solo por la intención tan solo por la
elección. Así, la forma se ha ido haciendo conceptual y compleja. Incluso ha
llegado a desaparecer en aras de una ecología objetual. La Bienal de Venecia de
este año ha premiado al artista Tino Sehgal un vendedor de momentos y
situaciones a coleccionistas. Su trabajo no existe, no deja huellas, ni
rastros, pero se puede vender, la compra consiste en un contrato oral , una vez
concretado, el artista explica en la oreja del comprador la idea de un trabajo
del que se adquieren los derechos de producción y presentación. Además, no son
exclusivas, no son obras únicas.
Cuando un miembro del comando de las
guerrillas orníticas detecta y observa un buitre leonado es capaz de apreciar
su cualidad de ave, de ejercer sobre ella todas sus dotes apreciativas, queda
como una experiencia fugaz como la de Sehgal, la diferencia es que en ningún
momento se pregunta por la intención del autor de tamaña criatura, ni quien es
el ingeniero de tanta belleza. La respuesta sería compleja y el curioso podría
acabar estudiando teología, evolucionismo o metiéndose a Masón.
Los ornitólogos de campo practican el
"bird-watching”, convirtiendo a sus practicantes en fervorosos buscadores
de especies de aves que observan con sus prismáticos y anotan en sus libretas.
El primer logro del Arte Casual es hacer lo mismo y convertirlo todo en arte,
el arte no se encuentra distante como si estuviéramos viendo un cuadro, como
“Árabe y su Corcel” del paisajista Jean-León Gérôme, por citar un pintor del
gusto del escritor. El arte está en todas partes.
Otro logro de
Francisco Ferrer Lerin a través del Arte Casual es que convierte a la gente en
entusiastas mirones de la realidad, en candidatos potenciales para la práctica
de un Avizorismo ilustrado ejerciendo
las poderosas virtudes de la atención y
la concentración de la mirada que los llevará a ser adictos del arte
contemporáneo y sin apenas darse cuenta quedarán transformados.
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