INDICE AVATAR 2012
1ADIÓS A LA
CRITICA
10 Enero, 2012 20:27
2LA MUERTE DE
ANTONI TÁPIES O MEDITACIÓN FRENTE AL MURO.
08 Febrero, 2012
18:14
3SOBRE EL
LIBRO LA INSPIRACIÓN Y EL PROYECTO.
25 Marzo, 2012 18:41
4CARLES HAC
MOR GANADOR DE LOS JUEGOS FLORALES 2012
19 Mayo, 2012 08:46
5JOSEP M
CABANÉ.PINTURES CONTRA L´OBLIT. MUME
11 Junio, 2012 08:08
6REVISTA OUTER
HORIZONS EN BELVEDERE DU RAYON VERT.CERBERE
14 Junio, 2012 11:21
7TEOFAGIA.V.CAMPILLO
EN EAT ART.BANYOLES
16 Septiembre, 2012
09:20
8EL DOLOR
INVISIBLE. Guerin. Cortázar. Antonioni.
16 Septiembre, 2012
10:21
9INVOCAR EL
ESPIRITU DE CAGE EN ARTS SANTA MONICA.
10 Octubre, 2012
17:47
10LLIBRE
D´ABSÈNCIES. ANTONI MARÍ.
26 Octubre, 2012
10:14
ADIÓS A LA CRITICA
10 Enero, 2012 20:27
ADIÓS A LA CRÍTICA. El fin
Va a empezar un
nuevo año, se acerca, se impone un fin de ciclo. El cambio de rumbo es la consecuencia de una
revisión con las herramientas de la
honestidad radical. Lo he escrito a voces, en letras públicas y en
foros. Ahora me he dado cuenta que alguna decisión se encontraba escrita en mis
últimos cinco artículos para la sección de crítica de arte de La Vanguardia,
ellos contenían las claves . He obedecido a los mensajes, a veces crípticos,
que encierra mi propia escritura. Ellos
han acabado hablando de lo que me acontece. Ahora ha llegado el momento de
cumplir con lo escrito. Decir “adiós” a la crítica.
¿PARA QUE SIRVE EL
ARTE?
En este artículo enfaticé que todas las obras de A. Ribé, más allá del concepto y su poder formal, son un manifiesto, un programa útil que proclama al arte como método de conocimiento y transformación moral. Así lo he hecho.
Dije que veía en sus propuestas unos consejos que indican al espectador atento, todo lo necesario para una auténtica evolución de la conciencia. Así me ha sucedido.
Para conseguir este logro, realiza diversas acciones y prodigios. En una primera proposición nos muestra la importancia de los sentidos que nos acercan a la realidad. Así lo practico.
En segundo lugar nos propone un arte que acepta lo efímero y el vacío. Ahí quiero vivir.
En tercer lugar la importancia de la atención extrema a los pequeños detalles ornamentales de la realidad recogidos con precisión absoluta. Así quiero mirar.
La cuarta propuesta nos recuerda la necesaria adaptación a las circunstancias de cada momento para ser conscientes del momento en que vivimos e ir de modo natural hacia delante. De ahí mi renuncia.
La quinta proposición es que en las idas y los regresos, en ese ir y venir debe existir un punto de vista estable y objetivo que no rechace el hallazgo inesperado o la acción súbita. Estas cinco condiciones transforman la actitud, la mente y el corazón. Para eso sirve el arte. Para eso me ha servido a mí.
PINTURA DEL
TODO.
En la exposición
de Vicenç Viaplana encontré repetida tres veces la palabra TODO . Cartografía emocional, atravesar el vació
y excursión por la incertidumbre son títulos que Vicenç Viaplana ha puesto a
tres de sus series pictóricas. Parece que con estos tres títulos nos indica que
pueda existir un mapa del absoluto, una guía para atravesar el vacío y que ese
es un paseo por la incertidumbre. Tal como insinúan estas obras podemos pasear
por el absoluto, o si no nos atrevemos a hacerlo, como mínimo debemos
contemplarlo. A eso me dispongo.
MENSAJES
La obra de Downsbrough
exige una descripción fenoménica
de lo que se ve, tan solo nos permite preguntar: ¿qué es esto? a lo que la obra
nos contesta : ¡Esto es esto! Pero entonces, ¿dónde colocar el sentido? ¿En que
lugar se esconde la interpretación? ¿Porqué estas palabras?
Los indicios
principales son: un mapa en blanco y negro de una parte del mediterráneo, en el
que unas líneas actúan a modo de indicador de lugar: LLOC, una alusión temporal ARA, y la palabra
TEMPS escrita al revés junto al inglés AS. (Como). En otra obra ABANS, escrita
inversa y también HERE(Aquí).
Este es el momento.
El conjunto de las
obras y esos mensajes crípticos parecen que quieran destacar el momento
adecuado para un cambio, para una acción.
En este caso la radicalidad del contraste ENTRE el color blanco y el
negro parece reclamar un posicionamiento, como son dos colores opuestos,
obligan a que el espectador desplace y escoja pues las cosas son blancas o
negras. Entonces, si el espectador se encuentra aludido o comprometido a
escoger territorio, es que acaso ¿Se trata de una revolución? ¿De un encuentro?
CON QUE, CON QUIEN.
Un dibujo que
parece fragmentado y las dos últimas palabras que le obligan a dejar de
interpretar: AQUÍ, AHORA. El lugar
propicio para el cambio, para una acción definitiva. El espacio, el tiempo y el
espacio para una nueva huida hacia delante.
La radicalidad de la oposición entre el blanco y el negro reclaman un
posicionamiento final, me obligan a escoger, pues en algún momento es necesario
aclarar que cosas son negras o blancas, me siento obligado a escoger
territorio.¿se trata de una revolución? ¿de un encuentro?¿con qué? ¿con quién?
En una de las siete hojas cuadriculadas encuentro la
respuesta a los interrogantes, un dibujo que parece fragmentado y las dos
últimas palabras me obligan a dejar de interpretar: aquí y ahora.
EL ENIGMA DE LA
VISION.
Luis
Frangella con esta exposición pone de manifiesto dos aspectos que considero
fundamentales: en primer lugar, el enigma de la percepción o el misterio de la
mirada, y en segundo lugar una reflexión profunda sobre la vanidad y la
apariencia. La observación supone un
acto de reciprocidad entre el comportamiento del sujeto y del objeto. En Frangella conviven la investigación
científico - óptica con las indicaciones de un filósofo o un poeta que se sabe
en manos de la muerte.
Todo este ceremonial
óptico sobre la realidad y su apariencia no es más que para conducir al
espectador a la dimensión más profunda del sentido de las cosas. Como indica el
título de la obra, In the Blink of an Eye” (1986)en ese abrir y cerrar los
ojos, tan rápido y efímero, el artista recupera el género de las “vanitas
vanitatum” del siglo XVII en las que los pintores europeos recordaban la
presencia de la muerte como un instante en la feria de las vanidades. Ese
sentimiento de melancolía refuerza la reflexión sobre el paso del tiempo y la
caducidad que afecta a todas las cosas. Abandono la vanidad intelectual.
LA CABAÑA DEL
DESAPEGO.
Quiero destacar las condiciones básicas del retiro cabañal a partir del ejemplo de dos arquitectos japoneses contemporáneos.
La primera condición
es el reconocimiento de la naturaleza como paradigma y destino.
La segunda condición,
nos habla de lo mínimo necesario para existir tal como demuestra la cabaña del
joven arquitecto Sou Fujimoto (1971) construida en las montañas de la
prefectura de Kumamoto.
Ito y Fujimoto se
plantean con sus pequeñas casas la búsqueda de la esencia, la raíz del acto
constructivo. Unas cabañas que son el origen de la arquitectura y la vida, pero
que a su vez son el lugar donde se puede realizar la liturgia de la
transformación espiritual.
¿Pero que tienen
las páginas de este libro que no agotan su caudal inspiratorio? ¿qué sentido
tiene, hoy en día, construir una casa tan pequeña? ¿Quién es el candidato
adecuado para habitarla? Yo me postulo.
La primera condición del candidato es el reconocimiento de que el dolor y el temor a la muerte existen y que ambos pueden cesar y que hay un camino para conseguirlo. El candidato es alguien capaz del retiro voluntario y el alejamiento social. Kamo se retiró, a pesar de su creciente fama como poeta imperial, para vivir de modo eremítico y escribir en 1212 esta pequeña joya de la literatura universal.
Un elogio del retiro voluntario, pero no tanto para poder regenerar la conciencia, sino para llevar una vida hecha de soledad y abandono. El candidato es alguien capaz de comprender que todo tiene la impermanencia del vapor que se concentra y disipa. Es alguien que acepta la imprevisibilidad de la naturaleza que todo crea y destruye, es alguien que entiende la negación, el absurdo y el sinsentido de las ausencias como factores positivos, es quien busca la independencia auténtica, el cobijo del silencio absoluto, es aquel que encuentra placer en lo mínimo y hace de todo, una experiencia fundamental del vacío que transforma su conciencia, pero más que nada es alguien que no se encuentra apegado ni a las cosas ni a la vida, ni siquiera a la tranquilidad, ni a la serenidad y sobre todo es aquel que viste el hábito de una humildad absoluta.
…desde donde el poeta reflexiona sobre la existencia y el modo de vivir de la gente: "Solo aquí en mi choza se está en paz y sin temor, tan pequeña como es, hay espacio para dormir de noche y sentarse de día: el espacio suficiente para un hombre" &"La realidad sólo depende de tu corazón, si no está en paz un palacio te parecerá insuficiente.
La recompensa del candidato es la superación del dolor mediante la práctica correcta, el encuentro con la naturaleza y saber vivir adecuadamente con lo mínimo necesario en un espacio de apenas nueve metros cuadrados. Una vez más, la cultura japonesa, a través de su arquitectura moderna ha conseguido reunir lo más antiguo con lo más moderno y mantener viva la estela filosófica de este monje-poeta que los japoneses tienen como ejemplo de comportamiento, como la actitud necesaria para aceptar los designios de las catástrofes y para la correcta comprensión de la auténtica naturaleza del ser humano.
A eso me dispongo.
LA MUERTE DE ANTONI TÁPIES O MEDITACIÓN FRENTE AL MURO.
08 Febrero, 2012 18:14
A los pocos minutos de conocer la noticia de la muerte de Antoni Tápies escribí en mi Facebook : Ha muerto Antoni Tápies en el año del doble infinito 88.Ahora ya se encuentra definitivamente frente al MURO. Esta expresión está fundada en un texto escrito por el artista en 1969 y solicitado por la revista Essais para un número dedicado a temas en torno a la idea del muro: como formas de expresión en el arte contemporáneo. El texto me gusta porque define a la perfección lo más sustancial de la obra del gran maestro de la modernidad. Por un lado define la utilización de la materia , del polvo y del rasgado tan importante en su obra y por otro menciona la importancia de Bodhidharma y su contemplación sobre el muro como fundamento de la filosofía compleja del budismo zen.
ESCRITO DE ANTONI TÀPIES FRENTE AL MURO
Siempre que me han pedido explicaciones sobre lo que llaman mis muros, ventanas o puertas, procuro aclarar inmediatamente que en realidad he hecho menos muros, ventanas o puertas de las que se imagina la gente. Mi respuesta se puede interpretar en un doble sentido. Primero, como una protesta, o como una invitación a que mis muros, ventanas o puertas -que, de todas maneras, pueden muy bien estar en mis cuadros- sean tomadas fundamentalmente como una organización artística. En segundo lugar, como una advertencia al hecho de que estas imágenes, en mis intenciones, como en la mayoría de las obras de arte, jamás han sido un fin en sí mismas, sino que han de verse como un trampolín, como un medio para alcanzar unas metas más lejanas. Pero el muro, la ventana o la puerta -como tantas y tantas imágenes que han desfilado por mis telas- no dejan sin embargo de estar en ellas, y estoy muy lejos de intentar escamotearlas. Con esto quiero decir que no pienso que las imágenes, en mis obras, hayan de considerarse como una mera excusa indiferente en que apoyar unos ingredientes plásticos, como se dice que fueron por ejemplo los «asuntos» para los impresionistas o fauves, «asuntos» de los cuales, se añade a veces, se liberaron ya del todo los artistas abstractos o informalistas posteriores. Mis muros, ventanas o puertas -o cuando menos su sugerencia-, al contrario, siguen en pie sin eludir responsabilidades y con toda su carga arquetípica o simbólica.
¿Se trata quizá de un retorno al
«asunto»?
La respuesta ha de ser nuevamente ambigua. Hoy
sabemos que en la estructura de la comunicación artística las cosas,
mágicamente, a veces están y no están, aparecen y desaparecen, van de unas a
otras, se entrelazan, desencadenan asociaciones ... ¡Todo es posible! Porque
todo ocurre en un campo infinitamente más grande que el que delimita la medida
del cuadro o de lo que hay materialmente en el cuadro. Porque éste es
únicamente un soporte que invita al contemplador a participar en el juego mucho
más amplio de las mil y una visiones y sentimientos: el talismán que alza o
derrumba los muros en rincones más profundos de nuestro espíritu, que abre y
cierra a veces las puertas y ventanas en las construcciones de nuestra
impotencia, de nuestra esclavitud o de nuestra libertad. El «asunto» puede
hallarse, pues, en el cuadro o puede estar únicamente en la cabeza del espectador.
Si tengo que hacer la historia de cómo se fue concretando en mí la consciencia
de este poder evocador de las imágenes murales, he 'de remontarme muy lejos.
Son recuerdos que vienen de mi
adolescencia y de mi primera juventud encerrada entre los muros en que viví las
guerras. Todo el drama que sufrían los adultos y todas las crueles fantasías de
una edad que, en medio de tantas catástrofes, parecía abandonada a sus propios
impulsos, se dibujaban y quedaban inscritos a mi alrededor. Todos los muros de una
ciudad, que por tradición familiar me parecía tan mía, fueron testigos de todos
los martirios y de todos los retrasos inhumanos que eran infligidos a nuestro
pueblo.
Sin embargo, no cabe duda de que los
recuerdos culturales aumentaron naturalmente el acento de esta experiencia. Y
desde todas las divulgaciones arqueológicas que fui absorbiendo hasta los
consejos de Da Vinci, desde todas las destrucciones de Dada hasta las fotos de
Brassal, todo esto contribuyó -y no es de extrañar- a que ya las primeras obras
de 1945 tuviesen algo que ver con los graffiti de la calle y con todo un mundo
de protesta reprimida, clandestina, pero llena de vida, que también circulaba
por los muros de mi país.
Más tarde llegó «la hora de la soledad». Y en mi reducida habitación-estudio comenzaron los cuarenta días de un desierto que no sé si terminó. Con un ensañamiento desesperado y febril llevé la experimentación formal a unos grados de maníaco. Cada tela era un campo de batalla en el que las heridas se iban multiplicando cada vez más hasta el infinito. Y entonces acaeció la sorpresa. Todo aquel movimiento frenético, toda aquella gesticulación, todo aquel dinamismo inacabable, a fuerza de arañazos, de golpes, de cicatrices, de divisiones y subdivisiones que infligía a cada milímetro, a cada centésima de milímetro de la materia, provocaron súbitamente el salto cualitativo. El ojo ya no percibía las diferencias. Todo se unía en una masa uniforme. Lo que fue ebullición ardiente se transformaba en silencio estático. Fue una gran lección de humildad recibida por la soberbia del desenfreno.
Y un día traté de llegar directamente al silencio con más resignación, rindiéndome a la fatalidad que gobierna toda lucha profunda. Los millones de furiosos zarpazos se convirtieron en millones de granos de polvo, de arena ... Ante mí se abrió de repente un nuevo paisaje, igual que en la historia del que atraviesa el espejo, como para comunicarme la interioridad más secreta de las cosas. Toda una nueva geografía me iluminó de sorpresa en sorpresa. Sugestión de raras combinaciones y estructuras moleculares, de fenómenos atómicos, del mundo de las galaxias, de imágenes del microscopio. Simbolismo del polvo -«confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad, es decir, la profundidad interna entre el hombre y la naturaleza» (Tao Te King)-, de la ceniza, de la tierra de donde surgimos y a donde volvemos, de la solidaridad que brota al ver que la diferencia que hay entre nosotros es la misma que hay entre dos granos de arena ... Y la sorpresa más sensacional fue descubrir un día de repente que mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido en muros.
¿Por qué extraño proceso había llegado a unas imágenes tan precisas? ¿Y por qué, como primer espectador, me hicieron temblar de emoción? Evidentemente, nada surge de la nada y todo había de tener una explicación. ¿Era la culminación de un proceso de fatiga causado por la proliferación de un fácil tachismo en todo el mundo? ¿Una reacción para salir de todos los informalismos anárquicos? ¿Un intento de escapar de los excesos abstractos y un afán por algo más concreto? ¿Veía acaso con aquello la posibilidad de tocar terrenos aún más primordiales, los elementos más extremadamente puros, más esenciales de la pintura, que los maestros de la generación anterior me habían estimulado a buscar? Quizás a otro artista todo le habría pasado más o menos inadvertido, o habría sido más o menos transitorio. Pero, ¿cómo podía no marcarme a mí? ¡Curioso destino de mi nombre! Parecía que se cumpliera en mí el extraño presagio que unos años antes había oído explicar a un adepto de las ciencias ocultas sobre la influencia de nuestro nombre en el propio carácter y en el propio destino. ( la coincidencia nominal, que el propio Tápies reconoce como un destino, como una obligación: Tapia(muro) Tápies, a la que yo añado el apellido de Tapié el gran teórico del informalismo abstracto y guía de su homónimo Antoni Tápies.) La cuestión es que en poco tiempo tomé consciencia de una serie de posibles experimentaciones que, en años sucesivos, me apasionaron cada vez más y que sin duda tuvieron también sus frutos y su resonancia más o menos grande en todo el mundo del arte.
¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efímero ... y tantas y tantas ideas que se me fueron presentando una tras otra como las cerezas que sacamos de una cesta. ¡Y tantas y tantas cosas que parecían emparentarme con orgullo a filosofías y sabidurías tan apreciadas por mí! Qué gran sorpresa tuve, por ejemplo, al saber posteriormente que la obra de Bodhidharma, fundador del Zen, se llamó: Contemplación del muro en el Mahayana. Que los templos del Zen tenían jardines de arena formando estrías o franjas parecidas a los surcos de algunos de mis cuadros. Que los orientales ya habían definido determinados elementos o sentimientos en la obra de arte que inconscientemente afloraban entonces en mi espíritu: los ingredientes Sabi, Wabi, Aware, Yugen ... Que en la meditación búdica buscan igualmente un apoyo en unas Kasinas consistentes a veces tierra colocada en un marco, en un agujero, en una pared, en materia carbonizada ... ¿Puede seguir llamándose muros a todo lo que he hecho?
Lejos del cliché que la gente se forma del
artista, con todo su bagaje de necesaria originalidad, personalidad, estilo,
etc., que hace que las obras hablen de puertas afuera, para el autor hay, ante
todo, un núcleo de pensamiento más anónimo, colectivo, del cual sólo es un
modesto servidor. Es seguramente la zona donde está depositada la sabiduría que
en realidad se encuentra por debajo de todas las ideologías y las fatales
contingencias del mundo. Es el impulso de nuestro instinto de vida, de
conocimiento, de amor, de libertad, que ha sido conservado y vivificado por la
sabiduría de siempre. Las formas en que se concreta, imprescindibles sin duda
para la captación de sus mensajes, son el episodio obligado de las propias
leyes de crecimiento que tiene el arte en cada momento dado. La imagen del
muro, con todas sus innumerables resonancias, constituye, naturalmente, uno de
estos episodios. Pero si alguna importancia tiene en la historia de los
encadenamientos estilísticos, no puede ser otra que la de haber reflejado por
un momento este patrimonio común que todos los hombres creamos en momentos de
profundidad durante el curso de los siglos y sin el cual la cosa artística
sería siempre superflua, banal, pretenciosa o ridícula. Y donde los estilos,
las escuelas, las tendencias, los ismos, las fórmulas y los mismos muros no
son, por sí solos, ninguna garantía de una expresión auténtica.
Texto incluido en el diálogo entre Antoni Tápies y José Angel Valente publicado por Ediciones de la Rosa Cúbica. Barcelona, 2004.
SOBRE EL LIBRO LA INSPIRACIÓN Y EL PROYECTO.
25 Marzo, 2012 18:41
Con cierto rubor en las mejillas quiero compartir esos elogios cordiales que a propósito de la lectura de mi libro ha publicado Juan Guillermo Tejeda en su Blog.http://juanguillermotejeda.wordpress.com/2012/03/18/jesus-martinez-clara
Desde que entró como profesor en la Escuela Massana, hacia
1980, Jesús Martínez Clará se destacó como una voz tonante, ilustrada y
reflexiva, alguien capaz de opinar con intuición y decisión en los claustros,
desbaratando muchas veces los implícitos opacos en que el poder se desliza, y
capaz también de convertir con unos pocos toques una modesta clase en una
conferencia magistral, o una reunión en un motor de acción formativa.
Me sentí muy honrado cuando propuso mi nombre al equipo docente de Pla i Volum para que me trasladara yo de lo que entonces era Primer Comú, donde estaba sufriendo los rigores de una manera de trabajar a mi juicio demasiado programada y colectivista, a tal punto que los profesores estábamos perdiendo parte del gozo y la calidad que vienen con la libertad de cátedra. Soy un convencido, lo he sido siempre, de que el aprendizaje es sobre todo una experiencia, una transformación que viene marcada por el intransferible ser de las personas que en ella participan, por la dialéctica que se establece entre quienes quieren enseñar y quienes están para aprender, que no son números sinos mundos individuales, personas singulares dotadas de corazón palpitante, temores, ilusiones, rabias, alegrías y confiadas corrientes de afecto.
El factor humano, pues, es relevante y en cambio, a medida que se adueñan del territorio de una escuela las programaciones generales que hacen felices a los burócratas, se va matando en vida la aventura de lo que día a día se va haciendo y que nace no de esquemas, sino de experiencias, de confianzas, de enfrentamientos, de conversaciones, de acciones comunes, es decir y sobre todo, de libertad. La desconfianza en la libertad es la gran destructora del aprendizaje, que queda reemplazado por procesos vacíos y sin embargo mensurables. Los profesores de Pla i Volum, en cambio, llevaban adelante un proyecto transdisciplinario orientado hacia la producción y hacia la reflexión, al que concurrían expertos en diversos saberes y estudiantes de diversas especialidades de arte o diseño. Pla i Volum era una miniacademia, un jardín creativo, un espacio abierto de producción artística y morfológica, una microbauhaus, es decir encarnaba y lucía al aire todo aquello que una auténtica escuela de jerarquías, horarios, programas y frustraciones aborrece.
En Pla i Volum me encontré, además, con un saber hacer y un saber decir que me sirvieron de mucho y estimularon mis facetas más agradables, que las tengo o las tenía entonces. ¡Cada vez que Jesús hacía al pasar un comentario especializado caía yo al poco rato sobre la bibliotecaria Lluisa Teixidor, encantadora ella, para indagar acerca de los primeros románticos, o del Ring de Viena, o de la oquedad, o de las sutiles distinciones que sobre el fragmento y la ausencia pueden hacerse contemplando la estatuaria griega! Volví a ser yo mismo, y mi cabello, aún denso y poblado, resplandecía bajo el sol de mi Barcelona querida. Yo formaba parte entonces, no puedo esconder este matiz de mi rememoración, de los parias sudamericanos, una casta que estaba en esos años por sobre los africanos y por debajo de los charnegos, perdonándoseme la expresión tan ruda, y me faltaba poco, en aquel tiempo, para tener que llevar cosido al brazo un brazalete rosa o amarillo o quizás de muchos colores vivos con la palabra sudaca, y eso, después de haber sido amorosamente acogido en los setenta por la gente de la ciudad, que se ocuparon de mis sufrimientos y me abrieron su casa, me hicieron un espacio, cosa que jamás he de olvidar mientras viva. Pero en fin, había sido llamado, y me sentí de nuevo alguien, y me puse con entusiasmo a trabajar con ellos.
Benet Ferrer –inolvidable, inconfundible– Javier Puértolas, Josep Carles Pérez, Jesús Prieto y Jesús Martínez Clará llevaban adelante un proyecto pedagógico único, al que me integré, y debo confesar hoy, treinta años más tarde, que jamás había tenido ni he tenido la oportunidad de vivir una experiencia en que aprendiera tanto. Como dice un proverbio egipcio que nos recordaba el profesor Jean-François Mabardi, si cuando enseñas no aprendes, entonces no estás enseñando. Mi recuerdo, aún hoy, es de un ambiente colorido, activo, abierto, generoso, productivo, ilustrado, todo ello en el bonito edificio gótico del antiguo Hospital de la Santa Cruz, cuyas piedras me conmueven, porque en ellas veo y leo el vínculo que los chilenos y demás americanos perdimos respecto a nuestra cultura europea, a los dolores y riquezas de la tradición clásica hervida en la olla del cristianismo, que a la sombra de la cordillera de Los Andes, bajo la caricia helada de sus nieves de invierno, aquí donde vivo ahora, parecen tan inciertos.
Pla i Volum siguió exitosamente su andadura tras mi marcha a Chile (cosa que no dejó de irritarme un poco, oh vanidosa y mezquina percepción de la realidad que tenemos a menudo los humanos) y tras la incorporación de Gabriel, y de Ferrán Giménez, Armando Gascón, Elisabet Puig y Carles Selicke derivó en la Zona Intermedia y finalmente en Opción Intermedia. Un proyecto de formación artística orientado en primer lugar, en palabras de Jesús, hacia la búsqueda de una zona de relaciones interdisciplinares que armonicen de un modo práctico. Se trata, pues, no sólo de atender a la confluencia de saberes, sino también de orientarse a la calidad de la experiencia, y al producto de ella. Pero es relevante en este programa, sobre todo, la actitud. La pedagogía, señala Martínez Clará, la llevan a cabo un grupo de profesionales con trayectoria profesional reconocida y especializados en cada materia que combinan su actividad e investigación privada con el complemento de la enseñanza… El alumno encuentra un referente de calidad contrastada, pero también alguien que investiga, ensaya, duda, se desarrolla al mismo tiempo que el alumno. La relación entre alumno y profesor está basada en el respeto y en la confianza mutua. El principio pedagógico principal es que el profesor tiene necesidad de explicar, comunicar su experiencia y el alumno adulto tiene un estado de necesidad por conocer esa experiencia con una actitud de disposición y trabajo constante.
Más allá de la experiencia de estos cursos, los principios y
valores que los sustentan constituyen para Jesús el hálito interior que ha
movido su hacer durante décadas en la Escuela Massana. Se trata de que la
enseñanza esté dada por profesores activos en el medio. Se trata de que los
estudiantes encuentren un espacio donde el crecimiento y la creación sean
posibles. Se trata también de compaginar disciplinas desde la libertad, la
razón, la iluminación y los valores humanos. El proyecto pedagógico que Jesús
Martínez Clará denomina finalmente Opción Intermedia, y que tuvo ocasión de
explicar integralmente en las jornadas del Congreso Internacional organizado
por la Hogenschool voor de Kunsten Utrecht y celebrado en la Escuela Massana de
Barcelona con asistencia de profesores de Holanda, Francia, Alemania y Canadá,
es un proyecto de vida, un modelo pedagógico.
En su libro Entre la inspiración y el proyecto. La zona intermedia (Edicions de l’Escola Massana, Barcelona, 2011), Jesús Martínez Clará despliega este modelo a través de una recopilación de textos, es decir presentaciones, artículos, epigramas, cartas, conferencias, todos los cuales inciden de una u otra forma en los principios orientadores de su modelo de enseñanza. No conozco mejor crónica que esta de los últimos treinta años de la Escuela Massana. Todos los textos hacen referencia a hitos concretos, a obra de los profesores o alumnos de la escuela, al resultado de los afanes que mueven a estos seres, los creadores, a proponer formas nuevas y a trvés de ellas, nuevos relatos del mundo. Jesús, así, olvida los organigramas y pasa por alto los planes de estudios o los reglamentos, para concentrar la mirada en las dos vísceras centrales de lo que finalmente es una escuela: la experiencia y el producto. El listado de artistas es notable, y a cada uno de ellos le dedicó el profesor, en su momento, la atención y la reflexión sin las cuales no es posible construir cartografía alguna del tejido artístico. No estamos tan sólo ante una crónica de hechos, que lo es, y que al serlo organiza en el tiempo una aristocracia de acontecimientos, obras y protagonistas. Crónica local, por cierto, como toda crónica, pero que al tratarse de la Escuela Massana y de la ciudad de Barcelona entre 1980 y 2010, trae a presencia los temas y las vivencias de la escena europea y mundial del arte y el diseño.
Me dijo en una ocasión Jesús que el arte no avanza, que al contrario de lo que ocurre en el dominio científico, lo mismo puede valer un mosaico romano que una pintura manierista o una instalación contemporánea, y siendo así lo nuestro, una ciencia que no es tal, un conocimiento que jamás es negado por el que viene, algo hay de infinito en esos mapas que nos lleva a las referencias borgianas o a las leves profundidades orientales, profundidades que yo, materialista como soy, no llego a entender tan bien como Jesús. Aparecen, pues, en los textos de Jesús, no sólo su programa, no sólo su talante de maestro, y no sólo los hechos relevantes que hacen crónica e historia, sino también una estética, un discurso hilvanado al filo de la poesía y de las lecturas clásicas o ilustradas que nos habla finalmente de las cuestiones eternas: la inspiración, el amor, el movimiento, la belleza, la teología, la sociedad, la forma, la academia, la virtud, la muerte, la imperfección, la intimidad, la naturaleza, el deseo, la verdad, el enigma, y sobre todo, siempre, del incesante, interminable, misterioso banquete del arte.
Mi mirada, no se me escapa, es la de un chileno, perdido en la periferia, que de vez en cuando reaparece en Barcelona después de haber pasado allí, hace ya tiempo, catorce años bien vividos, y por eso debo pedir se me disculpen zonas completas de la percepción que sé, existen, pero no las tengo yo alojadas en la mente. He disfrutado de la amistad de Jesús, frecuentemente conversamos no sin pasión, recibo con mayor o menor dosis de humildad sus reprimendas, gozo de su compañía, atiendo a su parecer, a su voz, me halaga su acogida, y me siento especialmente feliz de todo ello.
La cautela primordial de Jesús Martínez Clará, su amor por el orden, su curiosidad ante los estruendos, su escepticismo hedonista y mediterráneo cruzado de aromas orientales, su curiosidad suspendida o detenida, no sé bien cómo decirlo, impregnan su decir de fuerza interna y de poesía. La sensatez, en el arte, puede tomar forma de lluvia o de sequía, de planicie, de sombra o de volumen insoportable, incluso de locura individual o colectiva, y en medio de esos accidentes, durante treinta años, con buen o mal tiempo, ha estado él cada día en terreno, oteando el horizonte, conversando, escuchando, tomando nota, enhebrando razones, clavando sus pupilas, defendiéndose, sonriendo, elaborando texto, construyendo formas, haciendo escuela, tejiendo junto a otros, que no son muchos, el interminable mimbre de lo que somos, de lo que queremos ser, de lo que dejamos registrado a nuestro paso por esta tierra gastada.
Otros amigos muy generosos han sido Francisco Ferrer Lerin, Carles Hac Mor, Antoni Marí, Raimon Arola, Gabriel y los muchos que con el acto de adquirirlo ya han demostrado una inicial predisposición y confianza hacia mí, muchas gracias a todos ellos, que con sus elogiosos comentarios me han dado impulso para futuras aventuras editoriales.
http://ferrerlerin.blogspot.com/2012/03/es-la-simetria-una-exigencia-de.html
http://ferrerlerin.blogspot.com/2012/03/fractura-e-integridad.html
ferrerlerin.blogspot.com
CARLES HAC MOR GANADOR DE LOS JUEGOS FLORALES 2012
19 Mayo, 2012 08:46
El día 17 de Mayo de 2012 se le entregó al gran escribidor e instaurador de la paraparemiología Carles Hac Mor el premio de los “Jocs Florals” de Barcelona por el poemario “Dietari del pic de l´estiu” y YO ESTABA ALLÍ.
Enfatizo
mayúsculamente mi presencia, no tanto por la importancia de que yo estuviera
presente, sino porque considero que los que allí estábamos, asistimos por un lado a un acto de gran relevancia
cultural para la ciudad y por otro, a una acción performática que pasará a la
historia del arte .
En el momento de escribir esto, aun no alcanzó a adivinar sus consecuencias. Pero sé que fue un momento fundamental en la memoria de las letras catalanas y universales. Lo afirmo con rotundo convencimiento y con el mismo entusiasmo que hubiera tenido si los avatares del tiempo me hubieran permitido asistir a la entrega primera de los Juegos Florales en el año en 1323 por el mismísimo Bernat Metge.
El Saló de Cent del Ayuntamiento de Barcelona era el escenario de la entrega del premio y otra vez en extraña regresión, me transporté de nuevo a la edad media cuando el rey Jaume I, en 1264, lo instauró en Barcelona. Pensaba que ese ir y venir a la edad media, no era más que un entretenimiento ficcional instaurado entre la realidad y mi imaginario.
Entonces recordé la dedicatoria que CHM me hizo en la primera página de un tratado de Paremiología, recordé sus palabras con la sonoridad propia de su modo peculiar de recitar : “La verdad es igual a realidad más ficción, menos parapémia”.
En ese momento una trompetería poderosa inauguraba el acto con la entrada solemne del alcalde custodiado por dos guardias urbanos vestidos de gran gala, es decir :cinturón y bandolera, cordones trenzados, guantes blancos, levita roja ,lanza y gallardete, pantalón recto azul marino con franja plateada, zapatos de charol, sable con funda y sobre todo ese casco con gran penacho.
Las autoridades a uno y otro lado, el alcalde Trias en soledad colocado al fondo presidiendo en el eje simétrico de la sala. A un lado representantes políticos y frente a ellos “los Mantenidors” de los Juegos Florales. El ritual solemne tenía algo de “justa” de “ torneo” medieval de juicio divino sobre lo humano. La imagen de un enfrentamiento dialéctico e incruento me vino de repente a la cabeza. Todo parecía preparado para una justa . Un recinto cerrado con galerías y estrados para las damas, los jueces y personajes principales, y público asistente, todo adornado con banderas, espléndidas colgaduras de seda recamadas de metales preciosos y tapices bordados. En las justas medievales, como ahora en los juegos florales había un lugar especial para los mantenedores, que se adornaban con banderolas del color o colores por ellos elegidos.
En lugar algo más elevado y distinguido se erigía el sitial de la autoridad. También en las justas la guardia ocupaba su sitio, de pie custodiando a jueces y principales. Un cuerpo de ministriles provistos de trompetas y otros instrumentos, daban las señales convenientes en el evento. La trompetería tiene un deje inevitable de himno o de sublevación, de loa a la guerra, de exaltamiento de lo épico, de lo heroico.
La verdad es que además de estar allí para homenajear y acompañar a mi amigo , yo esperaba hacmórbidamente junto a mi dama que se produjera ese torneo, ese momento de justa , esa ordalía o juicio de Dios entre la razón institucional y la desatada insumisión del apólogo del no-sentido.
Llegado el momento de las glosas y los parlamentos se produjo la batalla decisiva entre el laureado caballero rojo y la negra institución.
No salí defraudado, mientras lo constituido habla de la poesía como cultura, como terreno de privilegio de algunos para poder expresar sentimientos profundos de amor a una persona o a una ciudad, el galardonado proponía, como ha hecho siempre, el desorden activo del absurdo y la aniquilación del privilegio poético , argumentando que si todos somos poetas, la poesía y los poetas no existen como tales, ni como especie distinguida. Un momento sublime hiperparaparemico en el que el público que no conociera la obra , ni el pensamiento de CHM quedó claramente tocado por la lanza del caballero Mor.
El poeta que desde ayer , se convertía, también, como maestro en “Gaia Ciència”, y en “Gai Saber” hizo de su PARAPAREMIA el punto fuerte de su discurso de agradecimiento y acabó su parlamento con el convencimiento y la gallardía de quien se reconoce como ganador del torneo. Y por eso al acabar sus palabras lanzó una onomatopeya sonora que resonó por todo el Saló de Cent con la misma potencia con la que los ministriles tocaban sus trompetas: PARAPAPA:::PA::::PA……………
……pero como suele
pasar casi siempre, la voluntad de poder
acabó imponiendose, quiso pronunciar la última palabra en defensa de lo
establecido y, ahora si, con trompetas, trompas y tubas sonó el himno nacional
de Catalunya y todos , incluido el galardonado, nos pusimos respetuosamente de
pie.
JOSEP M CABANÉ.PINTURES CONTRA L´OBLIT. MUME
11 Junio, 2012 08:08
REVISTA OUTER HORIZONS EN BELVEDERE DU RAYON VERT.CERBERE
14 Junio, 2012 11:21
Ralph Bernabei y JMC
Con motivo de la presentación del número 3 dedicado a "Creativity versus Arts, en la que se proyectó la película de José Luis Guerin :"La Dama de Corinto " sobre el origen de la pintura. El director no pudo asistir y le escribí estas palabras:
Hola José Luis Guerin: tras un par de minutos de ubicación del film en el
contexto del Museo Esteban Vicente, y de mencionar el amplio reportaje que te
dedicamos en la Vang. Nº 458 de 30 de Marzo 2011; y mientras el público miraba
la pantalla en blanco, recite la siguiente letanía que Ralph Bernabei iba
traduciendo al inglés:
Origen del Cine./Origen de la Pintura./Silencio./Texto./Imagen./Blanco y Negro./La superficie blanca de la tela./La superficie blanca de la pantalla./El movimiento de un trazo./Zeuxis./ Rembrandt. Velázquez./Guerin./Lago./Árbol./Bosque./Fijarsombras./Ligereza./Tiempolento./Contemplación./magen del mundo./Velos./Vapor./Humo./Aliento de vida sobre la tela./La sombra memoria del amante./Presagios en el movimiento de las hojas./En los reflejos del agua./En la llama de una vela./Perfil./Huella./Sombra./Misterios sagrados./Misterio del silencio./Desaparecer como el humo en el cielo./Misterio del vacío./Mirada Interior./Magia de la visión./Máxima concentración./Máxima atención./Máxima transformación.
TEOFAGIA.V.CAMPILLO EN EAT ART.BANYOLES
16 Septiembre, 2012 09:20
Teofagia.
Las obras de
Victoria Campillo tienen alta temperatura simbólica. De ella, se han elogiado
sus series de banderas y países que
son el reflejo alegórico de los
sentimientos identitarios, sus casas no son otra cosa que refugios protectivos,
las series sobre cerditos y bolsos aluden , de modo ingenuo, al dinero y a la
propiedad, ahora, pone en relación tres
de sus series más conocidas: la santa cena, las sopas y los excrementos.
Hay tres instintos por los que el ser humano mata: el de nutrición, el de reproducción y el de protección. No hay ninguna duda, estos fundan nuestra auténtica naturaleza y nos recuerdan que no dejamos de ser unos monos con traje. El ser humano convierte todo lo fundamental, lo que le resulta más útil e imprescindible en un símbolo. Por eso, el alimento se convierte en fuente de energía corpórea, vital, en sangre y en músculo pero es también la materia prima de alto simbolismo espiritual. El maná bíblico, el chivo expiatorio, los panes y los peces, el vino, el cordero de Dios o el manjar místico de la Santa Cena han fundado la tradición cristiana. La transformación de la materia o mejor la transubstanciación esta presente en el mandato: “tomad y comed porque este es mi cuerpo, tomad y bebed porque esta es mi sangre”.
Esta alquimia de la nutrición crística, es la máxima espiritualidad de la fe cristiana e incluye en todas sus liturgias y epifanías el alimento, la nutrición como metáfora, como saciedad espiritual.
La teofagia no es exclusiva de nuestra cultura, la ingestión de Dios para acceder a su virtud se encuentra en numerosas culturas. Es costumbre de diversas tradiciones ingerir sacramentalmente al dios, en forma de pan, sea con la geometría perfecta de la hostia sagrada o en forma de animal o de hombre. Esta alquimia basada en la ingesta de lo sagrado transforma a quien la ejecuta, convirtiéndose, él mismo, en parte de lo divino. Por esta razón, aunque a cualquiera le repugne, lo excremental no es otra cosa que materia residual y parte de lo sagrado. Esa metáfora transformativa se encuentra en la sofisticada obra de Victoria Campillo quien con naturalidad y con lenguaje contemporáneo alude a un proceso alquímico en el que la materia grosera y la sublime del alimento se encuentran en inevitable vínculo.
EL DOLOR INVISIBLE.Guerin.Cortázar.Antonioni.
16 Septiembre, 2012 10:21
José Luis Guerin.Foto Óscar Fernández Orengo.
Artículo publicado en
el suplemento Cultura´s de La Vanguardia. Miércoles, 22 de Agosto 2012.
EL DOLOR INVISIBLE.-
Quiero imaginar a un fotógrafo y a un cineasta. Ambos, en una
calurosa mañana de verano. El fotógrafo
se dedica a la moda y se encuentra en Londres, en los años sesenta; el cineasta
es autor de culto y se encuentra en Barcelona a principios del siglo XXI. El
fotógrafo está haciendo unas fotos en un parque de Londres. El cineasta está
tomando unos planos con su pequeña cámara de video de alta definición. Toma
unas imágenes de las ramas del árbol que crece frente a su ventana. El fotógrafo
goza de una feliz mañana de domingo. El cineasta capta el vapor caluroso de esa
luminosa mañana. Quizás ambos están
combatiendo la nada con sus cámaras, cumpliendo el mandato que Julio Cortázar
escribió en “Las babas del diablo”:
Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es
sacar fotografías…. Ninguno de los dos
pretende nada, no tienen intención definida, tan solo captar partículas
indeterminadas de la realidad. La atención que opera en este caso es
inconsciente, intuitiva como queriendo que un leve indicio de luz, una sombra,
unas gotas de agua, la hojarasca de un jardín penetre por el objetivo y quede
registrado un dibujo hecho con luz. En
esa atmósfera de indeterminación, el fotógrafo dirige su objetivo hacia un pequeño
túmulo de hojarasca y el cineasta capta la imagen de un hombre tocando el
violín en un balcón del edificio de enfrente de su casa. Ambos, podían no haber
registrado nada sustancial con sus cámaras, pero no fue así. El primero
descubre al revelar sus fotografías y aumentar exageradamente la definición, lo
que cree que pueda ser un cadáver.
Antonioni estrenó “Blow-Up en 1966. El cineasta filma el dolor invisible
de un suicida, José Luis Guerin realizó ” Recuerdos de una mañana” en
2011.
Mirar a alguien que pasa.-
Cuando Julio Cortazar escribió “Las babas del diablo”
propuso, sin quererlo, una reflexión sobre el dolor invisible que por azar
puede captar una imagen. Cortazar lo fabula así: un fotógrafo ha muerto y desde
su ausencia, desde su muerte explica algo que ha sucedido y que quedó
registrado en su cámara fotográfica. En su combate contra la nada, saca una
foto como lo pudiera haber hecho cualquiera de nosotros sobre dos amantes en un
banco público. Así, se convierte en testigo involuntario de la corrupción de un
menor por una mujer en un parque. Esa inocente instantánea será la constatación
de un abuso perverso con el acecho vigilante de su cómplice.
El fotógrafo ha
captado el momento del dolor invisible de la joven victima, de su huida, pero
también registra la última imagen del asesino dirigiéndose hacia él, pues ha
sido testigo de un dolor del que no era consciente y por eso morirá: “Metí todo
en el visor con el árbol, el pretil, el sol de las once y tomé la foto. A
tiempo para comprender que los dos se habían dado cuenta y que me estaban
mirando, el chico sorprendido y como interrogante, pero ella irritada,
resueltamente hostiles su cuerpo y su cara que se sabían robados,
ignominiosamente presos en una pequeña imagen química”. La mirada de la persona que se da cuenta en
un momento fugaz, en milésimas de segundo que está siendo observada por el
objetivo, es una mirada de conjuro. Es una mirada entre curiosa y amenazante,
parece que se resista a que su interior sea revelado. No es tanto por pudor de
aparecer, sino por la prudencia de quien no quiere que se le reconozcan sus
pensamientos. La cámara es, en ese momento, la mirada poderosa de la Gorgona y
como explica el mito: la única manera de no quedar presa de ella es retornarla
con un espejo. Si miras a los ojos de
la cámara se produce una reciprocidad, un cruce de miradas a través de las
cuales surge un intercambio de situación
que puede llegar a ser una confusión de identidades entre los ojos del
fotógrafo que mira y los ojos del que es
fotografiado. Es por eso, en esa confusión de identidades que podemos conocer
el dolor invisible del otro, a través del objetivo de una cámara.
Baudelaire se dió cuenta antes que cualquiera de nosotros
que cuando alguien pasa, lo vemos en medio de la multitud y el bullicio de lo
cotidiano, pero esa persona puede encerrar un dolor invisible que no conocemos:
…“Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,…” Sabemos que el dolor se
manifiesta en su condición trágica con síntomas inequívocos de su existencia:
las lágrimas, el rostro descompuesto, la expiación a través del grito y el
terror, pero eso no tiene ningún interés, ya no nos afecta. El dolor silencioso
captado en un instante en la mirada de alguien que no conocemos y que no
conoceremos jamás.
Si el amor del
poeta del mal se pudiera convertir en compasión hacia una mujer que pasa, si en
lugar de intuir pasión y placer en esa fugitiva belleza, intuyéramos las
moléculas sutiles del dolor, como un relámpago, la desaparición sería aun más insoportable.
La mirada se dirige hacia el otro, si supiéramos adivinar la presencia de la
muerte, del dolor invisible en sus ojos, podríamos actuar, ¿quizás remediarlo?
INVOCAR EL ESPIRITU DE CAGE EN ARTS SANTA MONICA.
10 Octubre, 2012 17:47
Mi particular homenaje a John Cage empezó el miércoles día 8 del pasado mes de agosto en la Iglesia de Cadaqués. Asistí con la expectativa de ver convocado el espíritu de Cage en las tierras en las que habitó, y en las que actúo hace 30 años , en 1985, promocionado por Lanfranco Bombelli. Quise ir con el recogimiento del que va a asistir a un milagro. Pero lo que yo creí que iba a ser una sesión de invocación espiritista se convirtió en un lucimiento “noise” con proyecciones realizadas por Emanuel Dimas de Melo Pimenta (Sao Paulo, 1957) músico, compositor, arquitecto, fotógrafo, escritor y artista intermedia. Cage no apareció por allí, porque la propuesta de Pimenta se alejaba de lo que es la esencia de su música.
Creo que Jackson Pollock,
coetáneo de John Cage y William
Burroughs fueron los apóstoles de la “germinación icástica”, es decir de un
arte sin disfraces ,ni adornos, una acción directa sin las trampas retóricas
tan propias de la cultura posmoderna. Pollock explica el efecto recíproco entre
espontaneidad y elaboración, que se da en su técnica pictórica, como la germinación
icástica de una necesidad. “Yo quisiera expresar mis sentimientos, no
ilustrarlos. La técnica es simplemente un vehículo, un método para hacer una
afirmación”. El carácter altamente directo, espontáneo del espíritu de Cage se
convertía en piruetas, adornos, falsas complejidades posmodernas en manos de
Pimenta. En este caso, el homenaje era legítimo pero Cage no apareció por allí.
Sin embargo, ayer día 9 de Octubre se produjo el milagro. Ví la sombra alargada de Cage paseándose con mirada curiosa por el amplio escenario circular de Santa Mónica. La campanita para el ritual era un magnífico piano de cola preparado en el que había todo tipo de objetos: tornillos, goma de borrar, cintas, etc..El círculo triple de rigor estaba establecido por los asistentes. El conjuro de los espíritus que siempre se hace en horas de oscuridad, empezó a las 8 de la tarde y hacia la medianoche, se detectaron los primeros movimientos:“Espíritu de buena voluntad, te pido que ingreses al círculo exterior. Al segundo círculo y al círculo interior. Etc…Te ordeno Espíritu, revelarme tu nombre terrenal“….
La primera posesión se realizó en el cuerpo de Lluïsa Espigolé al interpretar las Sonatas e interludios para piano preparado, “ y a continuación Inés Borràs y Carles Santos, empezaron a las 12 de la noche, la hora de las transformaciones nocturnas, una sesión concierto-acción de 12 horas continuas hasta las 12 del mediodía del día siguiente con las Vexaxions de Erik Satie. Esta pieza, que fue escrita en 1893, es una obra formada por 18 compases que hay que repetir 840 veces, y que John Cage fue el primero en interpretar en 1963.
Carles Santos era el sacerdote supremo, el más
idóneo para invocar la encarnación del
músico en el espacio monacal de Santa
Mónica. Y efectivamente, cuando volví a una hora prudente, hacia las siete de
la mañana, la hora del inicio de las rutinas cotidianas de la ciudad, vi a tres
personas sentadas y otras semi dormidas por el suelo, que en estado de
recepción hipnótica, habían acompañado al pianista en su invocación. Noté
emoción y un ligero escalofrío en la espalda. Sin preocupación por el paso del
tiempo, desperdiciando horas , fuera de él: Cage había aparecido y estaba
poseyendo placidamente el cuerpo de Carles Santos al que saludé de corazón a
corazón.
LLIBRE D´ABSÈNCIES. ANTONI MARÍ.
26 Octubre, 2012 10:14
Foto Toni Bernad
Creo que es un libro fundamental para acceder a la causa última de la creación y de la vida.
Es un libro desnudo. No tiene inconveniente en mostrar
estados de ánimo, dudas, no le incomoda
reconocer el benéfico estado de la despersonalización del sujeto, la
búsqueda del camino intermedio entre lo que sabemos y lo que desconocemos, en
fin hay mucha tela que cortar y considero este libro como una clave
importantísima para acceder al “corpus” de su obra anterior , a la vez que
premoniza un paso más , un nuevo desafío, un nuevo libro que indique el sendero
hacia la suspensión del juicio.
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