2022








DECIR-T de Marina Oroza

9 Mayo 2024

DECIR es el sexto libro de poemas de Marina Oroza. El primero “Pulso de Vientos” es de 1997. Este inicio de mi crónica no sería necesario sino fuera para poner de evidencia que más allá del poemario que ha presentado en la librería Laie de Barcelona, su poesía existe desde antes del reciente descubrimiento que algunos han hecho de ella a partir de la muerte y homenajes dedicados a su padre biológico Carlos Oroza, poeta de culto como se suele decir que tiene fervientes seguidores. Dicho de otra manera, Marina existe antes que su padre. En el libro se explica el porqué de esta extraña circunstancia. Y es que, como se dice en la breve contraportada del libro, Marina empezó a buscar a su padre cuando ya había iniciado su obra como reconocida poeta y “performer”.


Este libro de Marina Oroza va dirigido directamente de corazón a corazón a su padre Carlos Oroza. Podría parecer que el lector no es más que un testigo silencioso de lo que ella misma ha definido como un ajuste de cuentas con el “mito que construí solo para mí y que hasta este momento ha permanecido en secreto”.

El tono de revelación es tan intenso, tan crudo en ocasiones que el lector se siente como un intruso. Quizá pudiera pensar que es un tema que no le implica, sin embargo, al escoger el verbo en infinitivo “Decir” como título, cuando lo más obvio sería “Decirte”, deja a un lado lo propio, sus heridas y nos sitúa de pronto en un verbo infinitivo sin tiempo concreto, ni siquiera presente o pasado.

El infinitivo parece deliberado con la intención de lograr lo que la propia Marina dijo en la presentación: “Decir es una cicatriz y cuando se abre el libro se abre la herida y cuando se cierra vuelve cerrarse, ya no es mía y esta historia es del mundo y me gustaría que le sirviera a alguien como me ha servido a mi para reconciliarme con mi raíz, no solo por el proceso de escritura sino por lo que dice María Zambrano:” ser fiel a lo que pide ser sacado del silencio”. Así el infinitivo despersonaliza el relato, no hay situación, ni persona. Es solo una acción y por lo tanto mediante la legitimidad que da el correlato poético propuesto por Eliot, el poema deja de ser una expresión intima, personal e intransferible. Su ajuste de cuentas deviene algo más general quizá universal, me atrevo a decir que se transforma en símbolo. El lector se implica en lo que en él mismo hay de abandono, de reencuentro, de herida, de dolor, de pasión ilícita y de silencio.

Por esta razón, cuando muestra situaciones, sensaciones, miradas, revela secretos, suscita en el lector otras emociones que solo a él le pertenecen. Además, esa transustanciación se da cuando Marina los lee pues por la capacidad de encantamiento que tiene sus recitados hace que lo que parecía absolutamente íntimo y personal se transfiera como experiencia poética al que escucha.

El libro va ilustrado por 14 imágenes en blanco y negro. El uso de la fotografía y más aún en B/N alude al recuerdo y a la ausencia. Así sucede cuando Marina menciona en el libro una situación y un momento y lo acompaña de imágenes fotográficas, entonces nosotros no entramos, somos estrictamente espectadores, pero cuando escribe su poema todo nos alude, todo nos implica y nos dice.
La presentación se hizo en la librería Laie con José Maria Parreño, editor de Árdora y poeta, Victor Obiols Llandrich Bocanegra y Pere Gimferrer.


    



                                     




DRIVE MY CAR, EL NUEVO PERFIL DE JAPÓN.

 15  Febrero 2022

Beep beep'm beep beep yeah es el estribillo de la conocida canción “Drive my Car” de los Beatles de 1965, la crítica musical la considera una canción adolescente, alegre y optimista. El que espere encontrar eso en la película del mismo nombre, Drive My Car, de Ryûsuke Hamaguchi que desista. Al salir del cine, me comenta Javier Parrilla, un amigo especializado en música rock que el director japonés es un fan de la música, pero en principio lo único que vi en común con la canción de los Beatles es que hay una chica que conduce un coche rojo marca Saab, el resto es un dramón de tres horas.

Empeñado en desentrañar el extraño título me puse también a pensar sobre por qué no me había gustado la película y encontré lo siguiente: en primer lugar, tuve la misma sensación incómoda que cuando vi la película “El Idiota” (Hakuchi) 1951 de Akira Kurosawa, una adaptación de Fiódor Dostoievski. La misma que tuve ayer pues el fondo también es ruso, la celebrada obra de Chejov “Tio Vania” (1899), es la gran presencia durante toda la película.

Debido a mi tendencia al japonismo me extrañó que a pesar de que 71 años los separan, ambos directores situaran las escenas en un ambiente familiar y social puramente occidentalizado. La casa en la que sucede la acción de “El Idiota” más bien parece un escenario de un director nórdico como el danés Dreyer o Bergman. En ambas rehúyen sentarse en modo tradicional japonés, lo hacen en cómodas sillas a la occidental y la casa y el estudio del protagonista de “Drive my car” podría ser la de cualquiera de nosotros. Además, no por casualidad, el coche rojo, presente durante todo el film, es una de las marcas estrellas de la cultura nórdica: el emblemático coche sueco SAAB. El prota insiste mucho en que su coche es antiguo y cuidado, dejando claro que es un modelo anterior a los actuales que están en manos chinas, como casi todo. La película quiere dejar bien claro que el japón actual puede tener las mismas derivas que un occidental. Por ser grosero, las mismas mierdas.
Un modelo que copian desde que perdieron la segunda guerra llevados de la ética de los guerreros samurái medievales según la cual si alguien te vence debes imitarlo sin complejos. No lo consiguen, no se puede renunciar a la auténtica naturaleza. Además, me molesta lo mal que fuman, y como beben whisky, nunca lo harán como nosotros y mucho menos como uno de Texas o Wyoming, ni como una sofisticada dama europea.

Soy consciente que estoy tirando piedras sobre mi propio tejado, pues yo mismo intento imitarlos en cinco artes y puede que a sus ojos resulte tan patético como yo los veo cuando cogen su vaso de bourbon, sacan humo o tocan la música de Bach.
Puede parecer que me pierdo en la anécdota, pero yendo al fondo creo que no me gusta que en ambas películas se pongan en crisis los valores estéticos propios de la tradición japonesa que aún existe. Yo, lo he visto. El drama pasional, los celos y la muerte están presentes en ambas películas son grandes temas que la tradición filosófica y espiritual de oriente aborda con mecanismos muy eficaces a través de la filosofía budista. La muerte, tan importante en la gran tradición tan solo aparece durante breves segundos como un rumor de sutras budistas, con la misma rutina con la que nosotros vamos a un funeral. Hasta en eso ya somos iguales.










UT PICTURA KINESIS: ASÍ COMO LA PINTURA ES EL CINE

 17 Marzo 2022

MESA REDONDA SOBRE SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN EN LA PINTURA Y EL CINE A PROPÓSITO DE LA EXPOSICIÓN FORA DE CAMP DE ISIDRE MANILS EN EL MUSEO CAN FRAMIS DE LA FUNDACIÓN VILA-CASAS. BARCELONA.




Junto a Natalia Chocarro(izq.),Eudald Camps, JMC e Isidre Manils.(dcha)

Me he preguntado cómo se construye la imagen de la pintura y la del cine que es el tema de esta mesa redonda, lo he hecho a partir de mi experiencia sobre la obra de Isidre Manils. He escrito mucho sobre él y su obra. Ahora quiero condensar mi intervención en los siguientes temas:

 1.Movimiento y quietud 2. La figura/el Retrato/Mirada 3. Permanente/ “impermanente” 4. Situacionismo pictórico 5. Cinta continua/palíndromo 6. El instante en el cine y en la pintura 7. Acoplamientos.

Pero antes, dos consideraciones, una sobre el enunciado de esta mesa y otra sobre el de la exposición: “La construcción de la imagen en el cine y en la pintura” y “Fuera de Campo”.

La idea de construcción de la imagen alude a orden, a proceso,incluso a proyecto o racionalidad. Eso parece propio de diseñadores o artistas de escuadra y compás. El estudio de Manils es pulcro como el de un arquitecto, pero las obras que surgen de él son inquietantes y perturbadoras, a – lógicas y poco razonables. El espectador las recibe como una detonación en el inconsciente. Por eso Fuera de campo es el acertado título de esta exposición y refleja bien esa paradoja que menciono. La razón no opera en lo que en cine se denomina fuera de campo, pues la expresión alude a un mecanismo hecho de intuiciones profundas que están fuera del encuadre, fuera de los límites, fuera de esa precisión constructiva.

1.   Movimiento y quietud

Parece que estamos hablando de dos tiempos diferentes: cuando nos referimos a la pintura surge lo estático y, al contrario, en el cine, lo dinámico. Es obvio.

Pero a menudo el cineasta busca la lentitud temporal de la pintura y el pintor el dinamismo del cine: Andrei Tarkovsky, David Lynch, Victor Erice o José Luis Guerin, Ozu, Dreyer, Wong Kar-Wai, Deseando amar, Kim Ki-Duk y más recientemente Ryûsuke Hamaguchi en Drive my Car son solo indicativos para ubicar a lo que me refiero, pero hay tantos y tantos otros, parece que cuando más lentitud, más fascinación.

La relación entre movimiento y quietud es una cuestión que ha ocupado un lugar importante en el pensamiento estético desde hace aproximadamente 2000 años, el poeta Horacio escribió la frase Ut Pictura Poesis traducida literalmente como al igual que la pintura es la poesía, propongo una variación sobre este tema con Ut pictura kinesis: al igual que la pintura es el cine.

Esta frase tan simple ha generado infinidad de interrogantes. De hecho, resurgió en 1756 en pleno siglo XVIII en un famoso libro llamado el LAOCOONTE ¿Qué secreto esconde que tras dos mil años aún no hemos resuelto la cuestión? En realidad, Lessing dice algo muy evidente y es que la poesía es una acción progresiva que se sucede una a otra en el tiempo y que la pintura es una acción simultánea detenida en el espacio y el tiempo, creo que todos podemos estar de acuerdo en esto y sin embargo el enigma pervive.

Sobre la imagen estática, este escritor alemán, puso en circulación una expresión que me resulta muy útil en muchos momentos y la voy a volver a utilizar a propósito de esta pintura es la que se refiere al momento pregnante, vendría a ser ese punto álgido en el que se engendra una acción.

El dibujo la pintura es grafos y el cine es “kine” movimiento.

La paradoja está servida en la obra de Manils pues sabemos la importancia que tiene para él, el cine donde domina el movimiento, la secuencia y sin embargo él la detiene en momentos buscando ese momento pregnante propio de la pintura.

2.   La figura/el Retrato/Mirada

El retrato es un género en la pintura, en el cine la presencia física de los actores es muy importante, su carácter su fisonomía condiciona al personaje que representan, pero pasan ante nosotros fugazmente. En el retrato pictórico la inmovilidad, la mirada que sigue al espectador ese mirar de frente que produce el efecto óptico de que la mirada te va siguiendo por la sala no lo solemos encontrar en el cine, el extra o el actor que miraba la cámara, mira a los ojos del espectador y eso es lo peor que se puede hacer y solo en casos especiales el director lo permite cuando se quiere buscar intimismo una comunicación especial una confesión con el espectador pero, si hay un extra que mira la Cámara se estropea el plano.

3.   Permanente/ impermanente

La preocupación por lo que permanece o es impermanente está en la obra de Isidre Manils y se manifiesta de varias maneras. Por ejemplo, sus rostros están tratados en las obras de Isidre Manils, de modo diferente a lo que suele pretender un pintor: los hace aparecer o desaparecer. Unos seres imprecisos, difuminados por alguna emoción, por un suceso. Unos humanoides con rostro anónimo parecen pintados con sus propias cenizas, con restos de la extinción, como vapores antropomórficos, adquieren densidad ante nuestros ojos.

 El fondo deliberadamente tenue, no alude a ningún mundo concreto, no sabemos su raza, ni su sexo, no reflejan la luz del Sol, ni de la Luna; no sabemos bien, si entran o salen del espacio vacío. No parecen activos, pero tampoco indolentes, parece que ya hayan vivido o que empiecen a vivir. Estos rostros celestes, cuerpos de pura luz, tienen la luminosidad que se dice, poseen todos los seres.

 No pretendo hacer paralelismos idénticos entre pintura de Manils y cine, porque no poseo tanta erudición, pero consideró que J. L. Guerin es un cineasta que ha comprendido la complejidad de la relación entre pintura y cine. Pude asistir en Segovia en el museo del pintor Esteban Vicente a una exposición que Guerin realizó sobre esta relación. También la trato en 52 Bienal de Venecia y en el CCCB 2008.

Durante varios cursos pasé a mis alumnos una película de Guerin llamada la Dama de Corinto porque consideraba que en ella se intentaba encontrar la clave fundacional de la pintura y la encontraba en una narración antigua de Plinio el viejo en su Historia Natural que habla de una joven dama de Corinto que no soportaba la idea de la ausencia de su amado, a punto de marchar de la ciudad seguramente con la posibilidad de no volverlo a ver, no soportaba esa idea y con la luz de una vela y la sombra que proyectaba sobre su amante esta joven consiguió inmovilizar la figura trazando el perfil sobre el muro y así pudo conservar su memoria y mantener vivo su amor, la captación de la sombra también se suponía la captación de la esencia de la energía vital del joven amado. Su rastro y permanecer con él.

Se puede ver en la exposición que Oriol Vilapuig tiene la Virreina un efecto relacionado con lo que describo, un lienzo blanco y la sombra de un cuerpo femenino creando una coreografía ese punto de vínculo con el dibujo porque Oriol Vila Puig sobre todo se considera un dibujante y la imagen en movimiento la imagen dinámica creaba una escena propiamente cinematográfica. Niños brazos sombras se proyectaban al pasar ante él. En la habitación de al lado, junto a los dibujos de Oriol, las películas de Marguerite Duras.

En el arte contemporáneo se ha utilizado mucho el recurso de la huella o de crear una sombra o un perfil y en esos casos sucede lo mismo que nos sugiere José Luis Guerin o el propio Vilapuig en su exposición y es que la pantalla es un lienzo donde aparecen imágenes evanescentes casi sombras con luz y transforman tanto la pintura como el cine en una experiencia misteriosa.

La palabra misterio la utilizo deliberadamente porque se la escuché decir en un documental a Jean Luc Godard que dijo el cine no es un arte, ni una industria: el cine es un misterio. La pintura de Manils también.

Yo añadiría misterio y silencio. Me llama la atención el silencio de las salas de proyección que solo es comparable al silencio que domina en las aulas de dibujo. Una atención y concentración especial de la mirada.

4.   Situacionismo pictórico

Manils tiene un cuadro muy extraño, muy diferente de lo que estamos acostumbramos a ver, es de 1992, “Mad Alone” es una gran tela de casi 2 m por 130  en la que se ven dos ojos en los extremos y en el medio un gran rectángulo vacío en blanco sin imagen sin pintura sin sombra es un cuadro que parece una  pantalla de cine y a la vez sus ojos enfatizando la importancia de la mirada.

El espacio blanco permite imaginar y fantasear proyecciones. Algo tiene que suceder en ese espacio vacío. Esos dos ojos fijos en los extremos crean un espacio vacío y es el temor al vacío el que lo convierte en algo inquietante. es el mismo espanto que nos produce la quietud. Esa perplejidad de las figuras del Museo de cera o de las esculturas vivientes que se colocan en las ramblas.

Hace algún tiempo que vengo utilizando la expresión situacionismo pictórico para definir las obras de Manils, porque en ellas se construyen situaciones momentos de vida que permiten la aparición de un acontecimiento de algo qué puede suceder, no sabemos qué es lo que sucede, si hay un personaje que no sabemos a dónde va, qué ha hecho, qué es lo que ha sucedido, él quien, el cómo, el dónde, están siempre apareciendo en sus obras en esos fotogramas congelados que no son narrativos y que nos exigen que intuíamos lo que está pasando, son escenas en las que no conocemos ni el antes, ni el después y suelen ser fragmentarias.

El situacionismo como se sabe es un movimiento complejo que no parece tener mucho de conexión con la pintura, sino más bien con las ideas, con los programas de análisis de la sociedad del espectáculo, Guy Debord habla de situación como una unidad de comportamiento en el tiempo y dice que está formada por gestos contenidos en el decorado de un momento por personajes por miradas todos son gestos que se producen en un escenario en un decorado.

En este sentido lo que falta lo que no está, lo que está ausente es una estrategia situacionista al crear interrogantes,reverberaciones.Esta idea de ausencia y de esencia se logra a través de un vapor, una nube, una sombra, en el vaho que produce una imagen brumosa, como una huella es como una alusión a la una realidad física en evanescencia que desaparece como el humo en el cielo. El cine también utiliza la atmósfera y normalmente se asocia a la inquietud.

5.   Cinta continua/palindromo

Solo los situacionistas se atrevieron aproponer un film que fuera continuo, un palíndromo sin inicio ni final , visto al derecho y al revés con una con un título y IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI durante la noche no cesamos de girar mientras el fuego nos consume, que se puede leer al revés también en la en otra dirección no esta película que vemos aquí esta magnífica realización y qué parte de una primera maqueta que hizo Isidre para conseguir ese bucle eterno  ivicevérsico de su film 91 crea también una arquitectura cinematográfica y pictórica a la vez.

Esta idea de continuidad ,de rebobinado continuo se puede hacer en las dos direcciones pues en la maqueta inicial las manivelas podían ir en una dirección y en otra, relativizando la narratividad. Así, secuencias y fisuras en sus obras, van creando sensaciones que trazan un guion imaginario, un sin fin de imágenes fragmentadas, algunas con el efecto de foto movida, se reagrupan súbitamente, como si obedecieran a una combinatoria infinita. La mente del espectador sirve de pantalla en la que se produce un fundido encadenado y aleatorio que hace que, el que mira, pueda sustituir progresivamente un plano por otro. El primero se difumina, al mismo tiempo que el siguiente aparece por sobreimpresión sobre su retina.

Un hilo invisible va uniendo todas estas imágenes de modo a-lógico y no narrativo, un sentido especial del tiempo, un sentido del espacio, exploran nuestra capacidad contemplativa que es uno de los recursos clásicos de la pintura. Manils nos propone un modo de ver nuevo, quita materia, trabaja paciente y laborioso, hasta que sus obras quedan impregnadas de transparencia y nos ofrecen el brillo sutil del celuloide, hasta que consigue una mirada cinematográfica de la pintura.

6.   El instante en el cine y en la pintura

El cine más interesante es el cine que se aproxima más a esa sensación que produce la pintura de Isidre que no es necesariamente narrativa, donde hay un hilo invisible que va uniendo imágenes de modo a-lógico, no narrativo, un sentido especial del tiempo, o un sentido del espacio que cuando se dan en el cine producen un efecto cinematográfico contundente. Otra cuestión relacionada con el tiempo es el instante también recuerdo un cuadro “moments ago” de 2003 y el título viene dado por esa expresión de los corresponsales de guerra que dicen en sus crónicas televisivas: acaba de pasar acaba de suceder acaba de suceder en este momento, esta primicia del momento del instante ,estamos viendo un documental sobre un hecho bélico pero también se puede incorporar a la pintura como un valor, ese momento “pregnante” del que hablaba antes es quizá ese momento del instante, ese momento fecundo especial de privilegio de la suma de sus instantes se producen otro efecto no menos fundamental en la obra de Isidre.

Esa idea del momento y la secuencia me hace pensar también en ejemplos clásicos de la historia del cine como el tantas veces citado y utilizado e interpretado cómo es la escena de "Blow Up" dónde de un modo casual un fotógrafo recoge en su cámara algo que no identifica bien hasta que no consigue verlo digamos una captación inconsciente e intuitiva de la realidad a partir de pequeños indicios una hojarasca en un jardín una sombra y todo esto finalmente de repente coge sentido, un sentido.

La intervención del azar en la mirada en la captación cinematográfica o pictórica es algo que siempre me ha fascinado. Por ejemplo, el dolor, el sufrimiento de alguien se puede manifestar de un modo explícito a través del llanto de las lágrimas del rostro descompuesto el grito el terror, pero es mucho más inquietante cuando todo esto se capta a través de una ligera mirada de un encuentro casual de un roce más que de un encuentro explícito con el dolor.

7.   Acoplamientos

Cinematográficamente puede dar da muchojuego lo que ha llamado acoplamientos y que precisamente partiendo de este principio de acontecimiento pone en relación a una imagen con otra realizando conexiones mágicas sorprendentes que no quieren tener una lógica en todo caso son analógicas, si es que hay que buscar un nexo, pero incluso creo que va más allá de la analogía donde parece actuar el azar quizá la forma, el color, algún parentesco extraño, esa no lógica de la imagen apela la intuición al fragmento y es muy importante para comprender esta pintura en el caso de del cine hay muchas películas que aluden a la asociación, a la analogía , no hay que decir en las imágenes clásicas del surrealismo como por ejemplo unir una cuchilla de afeitar y un ojo que apelan a esa no lógica y hacen que el espectador tenga que acudir al mecanismo de la intuición inconsciente,

Vuelvo a los interrogantes, el espectador queda desconcertado recibe una micro explosión en su capacidad de encontrar sentido a las cosas y se pregunta qué estoy viendo qué debo ver, qué hace esa figura junto a una puerta o esa sombra gris todo eso se produce en un instante un intervalo entre 2 movimientos casi imperceptibles una distancia que no podemos más que imaginar porque no la vemos es como el momento de separación entre el lanzamiento de la flecha y su impacto sobre la diana, es un momento imperceptible que no se puede captar fácilmente no digamos sí es un disparo.

Esa detonación en el inconsciente entre el autor y el espectador hace que su obra sea muy rica en diversidad de significados quizás sea siempre así con el arte que finalmente cada espectador ve lo que necesita ver o puede ver o quiere ver, pero en el caso de las obras de Isidre esto se multiplica por mil: la razón queda desconcertada, no actúa.

21 Abril 2022

Presentación de Arte y Transformación. Una mirada de fin de siglo 
de Jesús Martínez Clarà
 El Museu Can Framis acoge la presentación del libro Arte y transformación. Una mirada de fin de siglo, que reúne los artículos publicados por Jesús Martínez Clarà desde el año 1980 hasta la actualidad y que crean un argumento compuesto por tres partes: Fin de siglo/fin de milenio, refugios y transformación, acompañados por 25 dibujos del artista Isidre Manils. En esta ocasión, Raimon Arola, Jordi Ibáñez Fanés, Isidre Manils y Antoni Marí acompañarán al autor para reflexionar sobre la idea de cambio y transformación vinculada al arte de finales del siglo XX y de camino hacia un nuevo paradigma en las artes del siglo XXI.
JUEVES 21 DE ABRIL 202218:30 H MUSEU CAN FRAMIS
Carrer de Roc Boronat,116, 126,
08018 Barcelona

El libro está disponible en la librería y tienda online de ArtsLibris

La primera parte refleja la relevancia del neo posromanticismo en un contexto de
redefiniciones posmodernas. Una época oscura y frívola a la vez como corresponde a
todo final de siglo y final de milenio.
Un clima favorecedor de cierto pesimismo nihilista que se manifiesta a través
de una falsa complejidad e incertidumbre especialmente en la crítica de arte. Sabemos
que ese tránsito arrastra la leyenda de ser un período de grandes cambios
económicos, culturales, filosóficos, espirituales y que ese conflicto doloroso facilita
la aparición de nuevas proposiciones artísticas tal como sucedió con las
vanguardias del siglo XX.

Un clima favorecedor de cierto pesimismo nihilista que se manifiesta a través

de una falsa complejidad e incertidumbre especialmente en la crítica de arte. Sabemos

que ese tránsito arrastra la leyenda de ser un período de grandes cambios

económicos, culturales, filosóficos, espirituales y que ese conflicto doloroso facilita

la aparición de nuevas proposiciones artísticas tal como sucedió con las

vanguardias del siglo XX.

La segunda abunda sobre las causas de ese conflicto en el convencimiento de que la
querella entre identidad y diferencia, la naturaleza, el cuerpo, la forma, el amor y la
muerte son las causas más relevantes que afectan al arte contemporáneo. Junto a estas
cinco principales se revisan otros nueve “refugios” que son un reflejo de los temas y
artistas que han ido apareciendo a lo largo de la actividad crítica del autor: lo sagrado,
la magia, la forma, el objeto, la memoria, el texto, el archivo, lo intermedio y el
cuerpo. En el convencimiento de que la querella entre identidad y diferencia, la
naturaleza, el cuerpo, la forma, el amor y la muerte son las causas más

relevantes que afectan al arte contemporáneo. Junto a estas cinco principales

se revisan otros nueve “refugios” que son un reflejo de los temas y artistas que

han ido apareciendo a lo largo de la actividad crítica del autor: lo sagrado,

la magia, la forma, el objeto, la memoria, el texto, el archivo, lo intermedio

y el cuerpo.

La tercera, con el título de Transformación, refleja la necesidad de encontrar ante el
desasosiego epocal un puerto seguro, sereno e imperturbable. A partir de una pregunta
sobre la utilidad del arte y cierto anhelo de reposo van apareciendo los últimos
artículos en los que se ejerce una mirada crítica influida por autores que van desde los
filósofos presocráticos favorecedores de una calma ética hasta algunos
contemporáneos como Bergson, Chardin,Husserl, Deleuze, Foucault, Hadot. Este
pensamiento occidental concilia con la antiguatradición de una filosofía útil venida de
oriente que el autor ha ido cultivando discretamente durante los años de su actividad
crítica y que favorecen una interpretación del arte y su práctica como Élan, como
impulso vital hacia la auténtica transformación.

la necesidad de encontrar ante el desasosiego epocal un puerto seguro, sereno e

imperturbable. A partir de una pregunta sobre la utilidad del arte y cierto

anhelo de reposo van apareciendo los últimos artículos en los que se ejerce una

mirada crítica influida por autores que van desde los filósofos presocráticos

favorecedores de una calma ética hasta algunos contemporáneos como Bergson,

Chardin, Husserl, Deleuze, Foucault, Hadot. Este pensamiento occidental concilia con

la antiguatradición de una filosofía útil venida de oriente que el autor ha ido

cultivando discretamente durante los años de su actividad crítica y que favorecen

una interpretación del arte y su práctica como Élan, como impulso vital hacia

la auténtica transformación.

 El epílogo es una letanía

final a modo de manifiesto que recoge los conceptos principales que han surgido

siguiendo el orden de escritura.

Acompañan al libro 25 dibujos del pintor Isidre Manils.

Jesús Martínez Clarà (1952) Profesor de Historia y Teoría del Arte de la Escola Massana de Barcelona. Escritor, comisario y crítico de arte. Ha sido profesor de Manifestaciones artísticas contemporáneas en la Universidad Autónoma de Barcelona, profesor de la escuela Eina y asesor cultural de la Fundació La Caixa. Colaborador ycrítico de arte del periódico La Vanguardia de Barcelona. Miembro de ACCA/AICA.

La trilogía de su escritura sobre arte contemporáneo consta de tres libros de idénticoformato (21x21): “Entre la inspiración y el proyecto: la zona intermedia”, edicións de la Escola Massana, Barcelona, 2011,con imágenes de Ferran Giménez; “Arte y Transformación: una mirada de fin del siglo” y Transformación: una mirada de fin del siglo”, Avatar ediciones, Barcelona, 2022,con imágenes de Isidre Manils y “La Causa del arte” un manifiesto sobre el origen y el fundamento de la expresión artística con imágenes del escultor Gabriel en proceso de edición:









Isidre Manil izq. Raimon Arola,JMC y Jordi Ibañez Fanés.





El autor JMC


Jordi Ibañez Fanés

con Natalia Chocarro




12 de Junio 2022



Presentación del libro Arte y transformación. Una mirada de fin de siglo, en la feria Arts Libris que reúne los artículos publicados por Jesús Martínez Clarà desde el año 1980 hasta la actualidad y que crean un argumento compuesto por tres partes: Fin de siglo/fin de milenio, refugios y transformación, acompañados por 25 dibujos del artista Isidre Manils

 

 



  

 


16 de Junio 2022

Presentación del libro Arte y transformación. Una mirada de fin de siglo, en la Escola Massana de Barcelona con Antonio Ortega. Comentarios reciproco de sus respectivos libros.
reúne los artículos publicados por Jesús Martínez Clarà desde el año 1980 hasta la actualidad y que crean un argumento compuesto por tres partes: Fin de siglo/fin de milenio, refugios y transformación, acompañados por 25 dibujos del artista Isidre Manils






Izq.Antonio Ortega/ Dcha JMC

 

"CONVERSA INVERSA" CON ANTONIO ORTEGA

Un montón de años me separan de Antonio Ortega, pero a pesar de la distancia generacional ayer estuve muy a gusto dialogando con él. Mantuvimos una conversación inversa sobre nuestros respectivos libros en la sala de actos de la Escola Massana. Ya en la antigua escuela, Antonio me llamaba la atención por su complejidad, su interdisciplina formal y una gran preocupación sobre el rol del artista. La exposición “Autogestión”(2017) que organizó para la Fundació Miró fue una de las mejores de estos últimos años. Y ahora, esas mismas cualidades también las observo en su libro “La Lección de Johanna Van Gogh”.

Tan solo coger el libro “La lección de Johanna Van Gogh” entre las manos noto que está diseñado de un modo pulcro, casi en la línea de las antiguas ediciones francesas en las que existía un cuidado por el papel, la tipografía, el tacto de la edición, en las que no hay estridencias y que domina la pureza formal. Primer indicio de que junto a la preocupación por las ideas también es importante su materialización.

Pero¿Cuál es La lección de Johanna Van Gogh perfilando la imagen de un artista desgraciado y romántico? ¿qué es ser amateur o profesional? ¿de qué viven los artistas?

A.O. consigue que algunos temas que son propios de un gabinete de derecho usual o civil se conviertan en asuntos fascinantes. Explica sus argumentos con la precisión de un geógrafo que anota y aclara todas las incidencias del territorio: donde hay una cota alta, un valle o una arboleda. Sus complejos argumentos quedan ampliamente explicados. Todo tiene su concepto y su lógica. No obstante, esta estrategia creativa, contiene el germen positivo del caos que ha irrumpido en el arte contemporáneo, como generador de ordenes nuevos.  Su doble condición de artista y teórico no es habitual, pero él las desarrolla magistralmente por su gusto por la complejidad y un absurdo sutil repleto de ironía. La complejidad incorpora el principio de incertidumbre o de indeterminación como método de su escritura creando asombro y perplejidad en el lector.

18 septiembre 2022

Presentación libro en la Galería Horizon.


Ayer día de celebración. Silvy Wittevrongel y Ralph Bernabei de la Galería Horizon de Colera con motivo del 30 aniversario nos convocó a una nueva conversación sobre el libro "Arte y Transformación.Una mirada de fin de siglo." Gabriel Escultor , Jordi Esteban Fuentes y yo expusimos nuestros diversos puntos de vista sobre la relación entre arte y espiritualidad en este fin de siglo. Como sucede siempre con Ralph y Silvy hubo cordialidad y estuvimos bien acompañados por numerosos amigos en el jardín.

 





 21 de Diciembre 2022

LA CUINA DELS HOMES DOCUMENTAL DE SILVIA SUBIRÓS I MERCADÉ



Escribo unas líneas con la emoción de quien ha compartido durante 90 minutos los recuerdos, la memoria familiar de Silvia Subirós. Su magnífica película “La Cuina dels homes” que acabo de ver en el Zumzeig me ha permitido entrar en la intimidad de sus recuerdos. Silvia tiene 39 años, la misma edad que yo tenía cuando con un grupo de amigos empezamos a ir puntualmente en Navidad y al inicio del verano al Motel Empordà de Figueres. Desde hace 30 años nos convoca la presencia, la personalidad y la calidad gastronómica de Jaume Subirós. Es tan fuerte su poder que ha devenido adoración y por eso conocemos el lugar como el Santuario. Ver a Silvia con cinco años correteando por el Motel, a sus padres tras ella y en el mismo lugar que luego nos iba a acoger como comensales establece un vínculo extraño. Una licencia familiar compartida.

Más allá de la interpretación que ella misma hace de su película como una reflexión contemporánea sobre el patriarcado y la cuestión reivindicativa de género, hay muchas más capas, como las hay en la primera cebolla que corto su padre en la cocina del abuelo y que le hizo llorar. La presencia de la abuela reconocida por su fuerte carácter, mirando de frente la cámara de super 8 del abuelo, la madre en voz en off que nos advierte que no va a hablar de todo y que no vemos más que al final del documental, el abuelo fundador del Motel, el señor Mercadé, que logró reconocimiento gastronómico y público por méritos propios tal como reconoció Josep Plá en sus escritos sobre el Empordà.  Y muchas más capas que insinúan más que dicen van creando un clima de misterio, una incógnita que queda por despejar tal como resalta la música de Eloi el Bon Noi.

Entre todas estas capas he escogido la primera, la de mi recuerdo personal en el Motel y la otra, la del arte. Escribí prolíficamente cuando la documenta de Kassel invitó a Ferran Adrià en el 2007 para sorpresa de todos, la cocina se proclamaba como práctica artística contemporánea. El mismo año en el que se produjo la crisis financiera de 2007-2008. Por un lado, se instauraba el trono del arte para la cocina de Adrià, por otro la cocina real, la del Motel de Jaume Subirós empezó a luchar contra las inclemencias económicas. En una entrevista para el Ara de 5.9.2019 Subirós decía en titulares: “ Hem de tenir clar que els cuiners no som artistes, només som artesans”. 

La prueba de esta diferencia la encuentro en el propio documental de Silvia cuando se produce el relevo generacional entre Mercadé y Subirós, Plá augura un futuro incierto porque el joven querrá imponer sus criterios en lugar de seguir la tradición de la casa. El propio Subirós confirma que no hizo eso, sino que actuó como hace un artesano recogiendo la tradición para mejorarla. Si hubiera apelado, llevado de las corrientes de moda, en romper como es obligación del artista, en lugar de continuar y conservar como es propio del artesano, nuestro santuario hubiera desaparecido.

Entre la extraordinaria carta y oferta permanente de Jaume Subirós he escogido como un símbolo las raspas de anchoas crujiente al estilo del Motel para mi son un emblema de autenticidad, de mediterraneidad, de la  sencillez, discreción y elegancia del autor, y de como de lo más elemental por la alquimia de su autor deviene lo más apreciado, así mismo es el propio Jaume Subiros.









 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 










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